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　　在《人間孤兒》一劇，我們並不能夠臆測作者的意識形態為何。當然，我們可以看到汪其楣贊成垃圾分類，反對河川汙染和吸食毒品；但我們無法確定，那做為整齣戲背景的歷史意識，是以一個正面形象出現，或者懸掛了歷史本身。

　　誠如劉紀慧所言，《人間孤兒》在楔子裡，先讓演員朗誦連橫《台灣通史》之序，再一句句以條列的方式說出台灣三百年史。可以說是照本宣科，照的是我們都背過的中學歷史課本。所以劉紀慧認為，此時說話的不是導演不是演員，而是歷史。當然，現在我們都很清楚歷史被建構的特性之一，就是它不會說話，永遠是人在說它；但對劉紀慧而言，這樣的編年體作法是一種「集體歷史意識的反應與回聲」，「個人的歷史敘述正好增強了集體歷史的敘述」。

　　我們必須分別從兩方面著手。楔子與楔子之後。在楔子中，可以看到台灣做為雙重的客體：各國際勢力爭奪的場域與中原文化凝視下的台灣。台灣在這七十六條的歷史敘述句裡，處於文法上，也是歷史意識的絕對客體。這七十六條歷史意識，是台灣做為中原文化的一部分，而與國際勢力對峙的歷史，的確沒有劉紀慧所謂的本土多元聲音。通篇楔子，可說是「大敘述」的展現。

　　而這樣的「大敘述」，在楔子之後的「局部敘述」裡，扮演了什麼樣的角色，是增強或者削弱了大一統的聲音，是重點所在。楔子之後，是一個又一個碎片般的故事，以台灣本島做為演出舞台的故事。相較於楔子向後看的敘述視野，其後呈現的是一種現時的片段現象，包含各族群的處境。在此，他們鮮少談到「歷史」，歷史對他們似乎太抽象，不如當下生活的種種問題；但同樣不可否認的是，歷史影響了每一個人的當下，即使是太過簡約單一的歷史課本式的大敘述。

　　問題在於，本來固定不變的「歷史大敘述」與「局部敘述」的突兀結合，反倒造成了一個懸置的效果：「局部敘述」不斷地懸吊擱置「大敘述」，造成永久性的旁白。大敘述作為歷史敘述的正統，卻懸掛了歷史本身，凸顯它的不可靠和流動性。說話的不是歷史，而是歷史學家、是導演是演員，還有體制；但單一的體制卻被形形色色的敘述割裂；而這些形形色色的人，某種程度，也籠罩在整個歷史大敘述的背景裡，被吊了起來。所以演員們說著兩種論述：大敘述和局部敘述，卻不一定感受到它們的干格。

　　因此，不論作者的意識形態多麼強烈，不論他的道德意圖多麼暴力，《人間孤兒》最終呈現出的卻是一個曖昧地帶。不僅源於它每一景有著「英語和母語」、「觀光客和原住民」、「文化公車和野雞車」等等的對比和反諷；同時，它楔子中的「大敘述」和其後的「局部敘述」也不斷地彼此反諷。

　　在《暗戀桃花源》中，桃花源佈景若以劉紀慧所言是外省人建構的「中國」圖像，其實是一種鄉愁的符號；而這樣的鄉愁，被那刻意留白的部分破壞了。留白做為「局部敘述」，質疑了整個「大敘述」的穩固基礎，後結構地說，符徵和符指斷裂後各自漂流遠走，而參照物（真實的中國）早就不在了。

　　兩齣戲在當時的時空背景下，某種程度將被固定的符號脫離既定詮釋，但不可避免地創造出另一種詮釋。以現在的眼光來看，江濱柳和飾演江濱柳的演員、外省第一代和第二代之間的矛盾、以及他們對「中國」的想像、對「台灣」的認同問題，已經成為當下我們的刻板印象了；《人間孤兒》裡的那些故事，也變成連續劇的固定橋段。不論何者，都成為文化結構的一部分，而不再是叛逃者。

　　可以說，矛盾和曖昧本身已經成為正常結構的一環。是固定的符號。

 

　　回到格林（Rene Green）對中介空間（liminal space）的隱喻：樓梯。樓梯是連接上下兩層樓的通道，是一個過渡階段。我們延續這層隱喻，將下層（或許是一樓）當作原初符號，將上層（或許是二樓）當作詮釋，那麼樓梯便是符號還未被詮釋的空間，尚未被詮釋的時間。甚至，此時「符號」不被當成符號，僅僅是一個莫名的手勢。

　　以特納（Turner）的中介概念來看，原始儀式性的中介就像是兩個固定的樓層，而我們從一樓爬樓梯只為了到達一個固定的二樓；相反地，現代社會的「類中介」（liminoid）爬樓梯的過程就複雜許多，不僅樓層不固定，幾層樓不固定，門不固定，連每個人爬樓梯的方式也可以不固定。爬樓梯本身和到達目標一樣重要，是表演的一部分，比如一階一階用跳的而不用爬的。

　　儘管「中介」與「類中介」有著過程的不同，但同樣都明示著結構的存在，不論是一樓二樓或其他樓層，不論在樓梯逗留多久，最終必須到達某一空間。此時，便完成了某個符號的詮釋，而諸多被詮釋完成的符號，構成一個舊有的（中介）或新產生的結構（類中介），中心於焉完成。

　　儘管特納提醒我們中介與類中介並不截然二分，而是彼此帶有對方的種籽；但他依然認為，類中介強調個人主義，中介反個人主義。劉紀慧在文章裡也以此為依據分辨了台灣舞台表演的中介與類中介現象。當個人主義（對劉紀慧來說，是賴聲川或林懷民）被認為方有突破（修正）單一結構的可能性時，我們或許必須重新思考「個人主義」在字面以外的其它可能。

　　以日本暗黑舞踏為例，學者及舞踏舞者幾乎不曾使用「中介」或「類中介」來與他們正進行的工作參照，但實際上在其草創階段（也就是純理論階段），舞踏的理想似乎非常接近特納指出的中介現象的積極意義。甚至可以說，舞踏的原初概念，就是永遠地停留在所謂「中介空間」，停留在一個渾沌的樓梯間。

　　蘇珊‧克蘭（Susan B.Klein）指出，柳田國男著重達到一種集體式（社群體式）的無意識境界。受其影響的舞踏家，以「白妝」和「變形」來面對觀眾：前者意在去除所有個人「品味」的標紀，後者藉由持續的怪誕變形不讓舞者保持任何能被指認的特徵。[1]換句話說，反對個人主義的同時也試圖抗拒所有的詮釋。這種類似原始儀式祭典的做法，可能起因於對「個人主義」的自我欺瞞的反叛：

 

我們對社會習俗（包括語言）的無意識接受，是形塑及支撐起自我是「完整統一體」的這個概念，這些習俗馴化了我們那些更原始的本能。[2]

　　

　　對柳田國男而言，西方個人主義只是一種錯覺，個體的看似自由只是結構為了更好的掌控我們而給予的一種迷思。所以，「捨棄自我」是從結構中解放出來的第一步，這與特納的想法剛好相反。舞踏對個人主義的質疑，就像「類中介」對「中介」（或假中介）的質疑；個人短暫的癖性是「正常」結構必不可少的一環。可以說，舞踏在形式上接近「中介」，理想則是「類中介」的（當然，前提是這兩者有本質上的不同，但真的有嗎？），做法則兼有兩者而將之推向極端。

　　但與這兩者不同的是，舞踏有意識地延長樓梯的階段，拒絕一個或多個固定的空間，這是一種拒絕一切批判性詮釋的努力。中嶋夏說過：「舞踏應當拒絕所有的形式主義、象徵主義、以及用來表達我們生命力與自由度的所有意義。」具體的做法可以從喬菲利．哈芬（Geoffrey Galt Harpham）所著的《論怪誕》找到線索，他認為，「怪誕」可以「將我們的理解力，擱淺在一種『中介』（liminal）的階段」。[3]儘管舞踏家並沒有說出「中介」這個字眼，但他們在舞台上做的事，正是將自己的臉部扭曲到難以形容的樣子，藉由此怪誕形象，讓舞踏無法用任何語言來解釋。[4]

　　所以當汪其楣、賴聲川、甚至同為編舞家的林懷民意欲創造一個或多個屬於自己的「批判性符號」使之得以被詮釋時，舞踏正企圖創造一種不能被詮釋的「符號」，一個莫名的手勢。

　　當然，歷史地看，舞踏的這個理想終究失敗了，因為舞踏做為一種藝術形式，不可避免的要被觀者（包括自己）凝視，而觀眾的任務就在於，將一切的樓梯還原成他想到達的樓層。而樓梯，不過是一個隱喻，一個被固定下來的符號罷了。這是藝術不可避免之惡，如哈芬所說：「藝術同時藉由抵抗詮釋，以及招致詮釋，才得以生存下來。」[5]　

 

　　我們在汪其楣的《人間孤兒》可以看到一個藝術作品的結構如何導致內部反結構的發生，這不是劇作家個人的意識形態可以掌控的。因此，劉紀慧結構地將三位藝術家分別歸類於「中介」與「類中介」之譜，卻忽略了當中介的集體意識

遇上個人的歷史，便會產生陌生化效果，由此過度到類中介，而類中介的個人癖性，也可能源於一個集體的意識。

　　「集體」與「個人」、「中介」與「類中介」、「結構」與「反結構」的矛盾不造成對立，而是彼此互相定義，如同「語言」，也靠了別的什麼定義或脫離定義。正如《人間孤兒》第四段最後一句台詞展現的那樣：

　　

　　男童：（極具尊嚴地，對觀眾）BULLSHIT！

 

　　在這刻，「髒話」和「男童」同處於一個中介地帶。