且创作岂能置身现实之外，哪怕纯属虚构的情节抑或是神话，最后也必落入现实的环境中加以陈述，才有其叙事话语上的意义，否则如何能引起读者的共鸣？[32]因此，拿着小说文本考据历史，或是针对部份情节人物「对号入座」，不仅斲丧小说原创之艺术性，庸人自扰的作法亦属不智。整体来说，虹影的叙事策略有其独到之处。她百无禁忌地呈现埋藏在每个人内心深处的秘密；同时，她也熟谙人类窥伺的癖好，读者乐意循着虹影巧妙布置的情节层层推演。换句话说，这样的期待视域，同时满足了作者以及读者双方的欲望与幻想。若我们仅从表层的意象解读文本，除不免落入情色/卫道的窠臼外，也无法窥探虹影的内心世界。
三、食/色性也─《K》中的饥饿双重奏
中国自古以农立国，进入廿世纪现代中国后，广大的农民并未因此受惠，连年的天灾人祸，反使得中国的农耕史沦为一段悲惨的饥饿史，食物成为礼教中国得以延续的根脉。根据王德威〈三个饥饿的女人〉所述，以「饥饿的女人」为题材的小说，在中国现代小说里有个谱系，而且可以上溯到鲁迅（1881－1936）。[33]当然这与近代中国始终无法摆脱战乱与灾荒有绝对的关系。贫穷落后的中国，温饱问题的解决，有时比女子贞操来得重要，这是一个残酷的「生存游戏」，也因此食物的匮乏往往成为中国现代化的严重病灶。当饥饿作为一种文学能指（signifer）时，它可以从自然灾害形成的饥荒，演变到意识形态的「饥饿革命」（如共产党夺取中国大陆政权），甚至可以作为特殊的女性意象符码来解读。「饥饿」一词，彷佛具有多重诠释的可能，成为漂移流动的象征所指（signified），颠覆了传统的饥饿观。饥饿与身体、阶级、权力及欲望之间的隐喻关系，于焉浮现。女性意象常与饥饿的主题紧密相连，或与女性在乱世中常身处弱势，历来早已成为苦难的代名词有关。试看虹影《饥饿的女儿》对自己成长经验的披露，显示「饥饿的女人」都身蕴复杂的欲望，不单是填饱肚子就能算数，从一顿好饭到爱情、甚至到「性的欢愉」，都是身受饥荒、匮乏、荒凉的阴霾所害。[34]不仅只于《K》，虹影其它的小说之所以大量出现性爱场景，似与她成长经验的饥饿记忆息息相关；又因她被文革所谓的精神食粮喂得倒尽胃口，享受性的快感与体验性刺激，早成为麻痹自己口腹之欲另类「合乎情理」的宣泄管道；换言之，当年她在孩提时期，遭逢「口腔」欲望无法满足的痛苦，在虹影的潜意识里，遂以下半身之口腔（女阴）狂噬阳具，藉以填补幼时饥饿的恐慌与匮乏感。试看《饥饿的女儿》提到当年中国大陆三年自然灾害（1959－1961）[35]的惨状，改变了她一生的描述：
从我的生日推算，母亲怀上我时，是1961年的冬天，是三年大饥荒最后一个暗淡的冬天。仅仅我们这个四川省──中国农产品最富裕的一个省，美称「天府之国」──就饿死了七百万人，全国饿死四个人中就有一个是四川人，……对这场大饥荒，我始终感到好奇，觉得它与我的一生有一种神秘的联系，使我与别人不一样：我身体上的毛病、精神上的苦闷，似乎都和它有关。[36]
当年的饥荒，是许多作家的集体记忆。莫言（1956－）也有一段类似的经验，他说：
村子里几乎天天都死人。都是饿死的。……据说马四从他死去的老婆腿上宁肉烧着吃，没有确证，因为很快马四也死了。粮食，粮食都哪里去了呢？粮食都被谁吃了呢？[37]
虹影自觉「饥荒」对自己的生命有种神秘的联系，使她与别人不一样，那身体上的毛病、精神上的苦闷，都和「饥荒」脱离不了关系。因为「饥饿」，孩子们只能挖野菜、偷菜根，三哥甚至冒着生命危险跳进冰冷的长江中捞取烂叶瓜皮；因为「饥饿」，兄姊对六六来到人世间异常冷漠，恶语相向；更因为「饥饿」，这个家庭缺乏应有的亲情、谅解与关爱……虹影始终走不出饥饿带给她的阴影，所以她曾感慨地这么说：
十八年过去了，难道饥饿的后遗症就这么严重？比我大几岁的人出生后挨了饿，与我同年龄的人大都胎中挨过饿，几乎都是死里逃生。为什么他们高高兴兴忘掉了，现在享受着青春年华，日子过得自得其乐，我却抑郁不欢。[38]
十年文革浩劫所带来的创伤，已成为当代中国作家的集体记忆，如何回忆、反思，是为当代中国文学、文化及思想史的重要课题。当小说家用文学形式将个人的文革经验变成大众论述时，他们均实际参与了有关文革「集体记忆」的创造过程。但与其说「记忆」历史文革，倒不如说是体现了作者欲以「忘却」来「治疗」文革，以「叙述」来「逃避」文革影响的特殊文化心理状态。[39]中国大陆当代的饥饿书写，以莫言饿得变形的现实最为魔幻。其〈草木虫鱼〉有段描写冬天吃青苔与树皮的经验，青苔可当锅巴享用，树皮则成了煎饼[40]；〈吃事三篇〉中，童年的莫言和伙伴们曾经生吞煤炭，结果拉下没消化，还热呼呼的一坨「炭」[41].又有以黑色幽默的喜剧策略来书写文革创伤的余华（1960－）《许三观卖血记》、莫言《酒国》等等，皆成为对中国社会饥饿主题强而有力的批判和反省。
根据弗洛伊德文学分析原理的说法，个人潜意识在理性及清醒的状态下不易觉察，但透过「象征化」的历程，本我的欲望经过修饰后呈现出来，而在梦中或「文学作品」上皆可明显看到。[42]虹影《饥饿的女儿》书中，便曾明确地提到「梦」给她的启示，她说：
每天夜里我总是从一个梦挣扎到另一个梦，尖叫着，大汗淋漓醒来，跟得了重病一样。我在梦里总饿得找不到饭碗，却闻到饭香，……恨不得跟每个手里有碗的人下跪。为了一个碗，为了尽早地够着香喷喷的红烧肉，我就肯朝那些欺侮过我的人跪著作揖。……我瞧不起自己，不明白哪来那么强烈的「身体需求」？[43]
弗洛伊德发现，梦是通往人类潜意识的最佳途径，个人最大胆、最不道德的愿望，都会在梦中一一实现。梦会表达出我们内心深处的思想，藉由象征性的语言，只要泄漏出神经困扰最底层的潜意识情绪，那些情绪便减轻了压力。[44]虹影将《K》中的女主角林，塑造成中国版的「查泰莱夫人」，其用意或许在颠覆我们对「冰清玉洁」的「新月派」女作家原本的认知；此外，我们也不妨将林的言行，视为虹影个人的「化身」，在「他者」赤裸的性告白里，透露出她个人潜意识的幽微心灵，并藉由书写来宣泄她心中的创伤。
「虹影」这个称谓也透露出一些讯息。在许多的访谈场合中，她不只一次对外宣称，「虹」就是「淫奔他乡」的意思。「虹影」这个名字除了典故的原意外，更重要的是，它还具备「文化符码」的意义，藉以区隔常人眼中所看到的这个女人──「虹影」。所以实际上，「虹影」这个「称谓」远比她这个「人」，意义来得复杂多了。根据《诗经？墉风？蝃蝀》有云：「蝃蝀在东，莫之敢指。」[45]《毛诗注》曰：「蝃蝀，虹也。夫妇过礼，则虹气盛。君子见戒而惧讳之，莫之敢指。」[46]古时称虹为「蝃蝀」（di dong），认为虹乃阴阳之气不当交而交者，盖天地之淫气也。仁人君子，无不视之戒慎警惕，莫之敢指。郑玄《笺》亦曰：「虹，天气之戒，尚无敢指者，况淫奔之女，谁敢视之。」[47]就因为女人是水，水气升发得虹，女人成精，女人是祸，其形貌冶艳更是祸。[48]虹影自比成精、是妖艳魅众之祸水，所以「淫奔他乡」对她而言，极具鲜明的象征意义。自从她十八岁那年开始离家，足迹遍布全国各地，后又混迹于重庆、北京、伦敦各个城市之间，她自诩为「文学世界的漫行者」[49]，在生活与想象的世界永远漂流，写作成为她沉淀心灵、回归自我的一种方式，更是一种创伤书写的治疗。在《K》一书中，虹影曾有如下的陈述：
林在一个雨过天青的早晨说，因为他们俩人的欲望特别强，那么若怀孕的话，一定是个女儿。应给孩子一个有特别纪念意义的名字，《诗经毛诗注》有段话，她印象极深：日与雨交，倏然成质。乃阴阳之气不当交而交者，盖天地之淫气。「就是虹的形象──Hong」她边说边在纸上写下「虹」。……她笑了起来，「你看我在为自己，为我们的行为辩解。」这是林的说话方式，以古诗来暗示他（朱利安），「淫奔」远走他乡。[50]
观诸此段话，虹影有意将自己的称谓与言行植入小说，表面上看似为故事主人公林，交代孩子名字的由来，实际上是侧写自己，小说文本虚/实的界线开始模糊。当文本叙事者展开「想象」的双翼，并沉浸在创作的氛围，直探「高潮」涟漪荡漾的奥区，似应成为必然的「事实」。试看《K》一书中，虹影让林与朱利安的初遇，随处可见性挑逗的暗示：
朱利安第一次看到她不戴眼镜。他从未料到林这样美。红晕使她的脸显得非常细腻，而她一生气，嘴唇微微突出，好像有意在引诱一个吻。……林的打扮极其贴身，分叉到大腿，把她全身的曲线都显了出来。[51]
在一次的餐叙中，朱利安逾越了男女分际，展开热烈追求。随着程院长处理学潮事件临时离席，给了朱利安绝佳的机会。他大胆地亲吻林的脸颊，抚弄林的乳房，林「无法遮掩」坚挺起来的乳头，马上使朱利安冲动起来，而林不慎触碰到那根壮大的阳具时，心里震惊得发抖直喊「简直不像人」[52].身为院长夫人与现代女知青的林，她的反应不见羞愧与抗拒。这初次的肌肤之亲，将虹影的情色幻欲一股脑儿倾泄，有如洪水溃堤，蔓延开来：
他紧紧地抱住了这个肉体。林的手还是羞涩地遮住脸，他没法吻她的唇，就饥饿地含住了左乳头，一只手抓住右乳，顺着她的腰，肚脐，腿，滑到腿间，摸到她突出的阴蒂，她呻吟了，拨开她的阴唇，那儿竟又湿又热，浸满汁液。[53]
林开始顺着朱利安的身体，抚摸到「粗烫」的阴茎后，朱利安便直接「探向她腿间柔湿之处」。做完爱后，林更对那「软倒」的性具，片刻不离手，并且以手指拨弄，流露出阉割情结的「阴茎钦羡」（penis－envy）[54]，是种满足也是妒忌。每次做爱，间隔虽短，质量却过于常人，显示他们对性的极度饥渴，一如虹影对「口腹之欲」的绝对超现实的饥饿感；而对细节毫不避讳的白描，诸如：「阴唇彷佛层层花瓣有节奏地将他包裹」[55]、「她兴奋时，乳房的样子完全变了，她的乳头弹出来，像反扣的中国陶瓷茶碗一样，乳尖就像茶碗盖的盖头，嫩红中带一点赭褐」[56]「他看到他的精液像胶形的水生物……浮起」[57]、「林的舌头和手指配合，他叫了起来，她的乳房也拥着他的阴囊」[58]、「下部汁液外涌」[59]、「他插得极深」[60]……以及诸多段落对「性高潮」的纯粹白描，不禁让人联想到《金瓶梅》等近于淫秽的世情小说，试摘录《K》「性高潮」一段：
她的身体一起一伏，每一次升起落下，进入就更深一点，……他感觉到几乎顶到她的肝脾，……两人的身体就像两张有弹性的纸一样从头到脚贴紧。这个让他奇怪的姿势，使他勃起向上，……她的子宫狠狠地绞紧他，他几乎是在痛苦地叫着喊着，体内的汁液往外奔涌，结束得舒畅利落。[61]
在饥饿论述的命题下，没有温饱就没有道德思考，如此情色的男女交欢，虹影将主人公降格与动物同等的位置。就某种程度而言，所谓的「性高潮」，意谓满足「性饥渴」为最终目的。在食物可以取代道德思考的同时，虹影每每耽溺于「口交」的描写，而且是让林用「嘴巴」舔、含、吸、挑、弄朱利安的「下面」，这是成长于饥荒中的虹影一种「书写治疗」。「食」与「言」，本为人类「口腔」用以维持生命与沟通的双重本能，她如此耽溺于「口交」的描写，是将鲁迅「吃人的礼教」这形而上的批判，代换成「满足肉体欲望」的形而下呼喊。[62]虹影式的书写，借着饥饿无所不写。虹影以上半身检视下半身饥饿的书写策略，有时却显出不符逻辑的思维模式，甚至有些悖离实情。而就在文本叙事者屡次提取童年经验的结果之下，她的「压抑升华」[63]主宰了一切的叙事模式，并潜入叙事文本之中，在情节上做了跳跃式的联想，成为她独特的书写风格，作品问世后让人惊艳，却也遭致不少的批评。譬如有人便说虹影探寻、定义男女情色那神秘狂野的牵引时，往往易放难收，使人无所适从；且其在处理「布鲁姆斯勃里」文人纯任天然的追求，或是「新月」才子浪漫不羁的征逐时，处理手法显得生硬。[64]这些瑕疵，使得小说中原本看似极为自然的潜意识「我说书写」，蒙上一层「人工」打造的矫情做作。而刻意安排神秘东方主义的媚惑，成为后殖民论述文化角力的场域。因此有人说，这是虹影勤作功课之余，「有心无力」的表现，对一个已经名扬国际、荣登桂冠的华文作家来说，诚为美中不足的缺憾。
四、余论：神秘东方的魅惑
本小节旁涉小说中饥饿主题所衍生的东方想象，或可作为承衍第三节的余论，姑且名之为「神秘东方的魅惑」。对一个长年旅居海外、却以华文创作的作家来说，虹影面对的挑战，除了语言文化的隔阂外，尚需精确掌握时代潮流的脉动，突破「跨文化」的无形藩篱。她心里最大的感触，是久居异地而终不解其情──人情、族情以及国情。尤其在夜深人静失眠之时，甚至造成她的疼痛。[65]虹影说：
这就是关键点：非数据、阅读、交游，而是这个自然而然，生来就有的文化基因。我环视四周「透明的墙」，想一个西方人到中国，会怎么样？这墙会使他落到什么地步，恐怕也好不到哪儿去。[66]
如何调和异地文化的差异/冲突，使其兼容并蓄；抑或同理心设想西方人来到东方的处境，这是身为作家的她，欲在小说中处理的问题。她以客观「他域」的立场，来审视昔日自身的经验，包括了神秘的东方文化以及西方殖民主义者如何看待东方，便成为她的着力之处。她紧扣「读者视域」的脾胃， 将中国神秘隐讳的道家房中术加以渲染，以迎合西方读者的期待；并融合悬疑曲折的传统爱情故事的桥段，也满足了东方的审美心理。所以，「文化」与「情爱」构成了《K》这篇小说的两大架构。[67]本小节便从萨依德（Edward W.Said，1935 －）《东方主义》出发，试探讨虹影小说中，意突显东/西方文化冲突之努力与问题，并反思《K》本身可能忽略的几点面向。
（一）魅惑之一：东方V.S.西方
据指出，《K》是虹影小说创作迈向成熟之路的重要指标，意谓着她的创作风格由前卫、时尚和实验性逐渐转向「专业化小说」。所谓的「专业化小说」，其概念大致上源自于欧洲浪漫主义和现实主义以来的审美标准，虽然艺术创作均在突破原有的模式，但最终仍会归趋于稳定的小说格式，意即要符合「专业化」的小说，就必须具备传统的小说模式与绝佳的审美标准。[68]毋庸置疑，《K》的故事、人物、内容、情节是相当出色的；较令人好奇的是，虹影除描述「一黄一白」的跨国恋情外，她的企图在哪里。陈晓明指出，「如果说这部小说多出一点，就在于它在东西方文化冲突吸引的关系中，创建东方文化的奇观。」[69]所以虹影在《K》中所铺陈的文化冲突，成为小说在原欲之外的一大卖点。
若从叙事学关于叙事句法的定义来看：「文学是，而且仅仅是某些语言属性的扩展和应用」[70].《K》的叙事句法，似可用单一简明的句子「顷刻间提破」，那就是朱利安（一个殖民主义国家的知识分子）与林（一个深具东方色彩的中国女性知识分子）在中国所发生的一段涉及种族（黄/白）、性别（男/女）与两极（阴/阳）的爱情故事；简言之，就是「东/西方文化冲击下的畸恋」。本质上，亦代表了东/西方价值观念的二元对立。文本中处处可见虹影以东方的眼光「想象」西方如何「看待」东方，以实现其在「序言」中所言之努力。[71]《K》中有言：
他控制住自己火燎的急切，在她身上找旗袍的钮扣，一枚一枚解，一件又一件，直到她的上身光裸，脱到她的内裤时，她闭紧眼睛还不够，双手又遮住自己的眼睛，害羞极了，像个处女。[72]
小说中的朱利安，扮演猎劫者的角色。林对他而言，是具有异国文化色彩的女孩。他征服她，就像他的祖国四处征服世界各殖民地一般。尤其是亘古以来，遍布于各大洲的那些尚未开发的处女地，更令西方殖民者见猎心喜。这其中所呈现的殖民者与被殖民者之间的关系，正如朱利安与林所扮演的角色。故虹影笔下的朱利安，来到神秘东方的国度后便产生极大的兴趣，「他是另一个哥伦布，找到了金银铺成的东方，豪华美丽的古国神州。[73]」「他被中国文化和中国女人的魅力迷惑住了，享受着种种奢侈。[74]」除了征服的快感之外，他还「一厢情愿」地对这个国家充满了革命的激情。在他写给母亲的「遗书」中，说到他来中国「就是为了奔赴一条值得献出生命的危险之路。[75]」。虹影抓住了西方人如何「看待」东方的迷思，想当然耳地写出朱利安的「革命壮举」，乃至衍生出远征四川投共的一章。这条有别于「原欲书写」的副线，却意外地支撑起诠释西方殖民主义的重担。所以，我们看到朱利安在中国及西班牙的战场上疲于奔命，终以身殉。可惜虹影于此经营欠佳，导致原本看似轰轰烈烈的革命，显得意犹未尽，过于轻描淡写，沦为小说中的时代布景。其实「东方」（the Orient），几乎就是欧洲的一项发明，而且自古以来便是一个充满浪漫、异国情调、记忆和场景萦绕、令人惊艳的地方。[76]朱利安的思维模式几可成为萨依德东方主义的翻版──便是一种为了支配、再结构并施加权威于东方之上的西方形式；东方和西方之间的关系根本就是权力、支配和一套程度多变的「复杂霸权」，更是欧洲大西洋对东方权力施展的符号展演而已。[77]但虹影毕竟难逃其女性书写的视角与华美的文辞，不断以女性身体铺展回溯她的历史记忆，期望藉由「身体转向」式的，模仿法国思想家乔治？巴塔耶（Georges Bataille，1897－1962）在他的论述中所传达，透过「色情」这种身体的自然冲动，试图夺回动物性的地位，再由动物性来驱赶虚矫的理性[78]，塑造出「东方阴柔的唯美主义对西方雄奇的唯理主义的征服」[79]这种逆向的思维。我们应对虹影熟悉后殖民论述的叙事手法，与她试图颠覆男/女两性的地位、东/西方文化价值翻转之企图，给予高度肯定；至于她过多身体论述而沦于艳情的俗套，写作手法值得再商榷。
（二）魅惑之二：《玉房经》的迷思
显而易见的，《K》中屡次以《玉房经》消费道家房中术，成为西方人眼中东方文化的特色和代表。虹影自己也承认，《K》以《玉房经》成为吸引西方读者的最大卖点。虹影笔下的林，凭着修炼《玉房经》驾驭男女房事的能力，彻底征服来自英国的花花公子，无怪乎西方读者大为「惊艳」之余，并对在他们眼中原本就已披上神秘面纱的东方文化，投以高度的好奇与关注。《玉房经》俨然成为西方读者通往中国文化奥秘的窗牖，其重要性不言而喻。
《K》一书中所提及之《玉房经》，乃中国古代道家房中术的概称，历史上并无同名书籍的记载。根据日本学者丹波康赖所著之《医心方》[80]来看，此书卷廿八《房内》摘录五种中国古代房中书的片断，包括《素女经》（含《玄女经》）、《素女方》、《玉房秘诀》、《玉房指要》与《洞玄子》等五种。[81]研究《医心方》的中国近代学者叶德辉（1864－1927），曾按图索骥加以复全原貌，于1914年发表于《双楳景闇丛书》中[82]，却遭受保守派人士大加挞伐，后不幸于1927年被长沙地区的革命群众以「反革命」处决，小说《K》中对于此事也略有提及。[83]
中国古代道家房中术，盖在指导中国男人如何把「御女」作为养生之道，其重点并不是在传授男性如何从「御女」的行为中获得性的欢愉。所以它要求男性在性交中要「接而不泄」、「还精补脑」、「固本存精」、「采阴补阳」等，甚至对于性交的频率与周期，抽动的次数都有着明确的规定，以达到延年益寿，促进家庭幸福和谐，妻妾相安无事。《K》：
不过，今天傍晚，你一直没有泄。秘书上说：一动不泄，则气力强，……再动不泄，耳目聪明；三动不泄，众病消亡；四动不泄，……十二动不泄，那就通于神明。[84]
虽然房中书讲阴阳和谐，也讲女性在何种状态下才适合性交，究其最终目的，仍是以男性如何从中获得最大益处以增进养身之道。因此，如能「一晚御十女而不泄」的境界，便是房中书旨趣所在。《玉房秘诀》有云：
欲行阴阳取气养身之道，不可以一女为之，得三若九若十一，多多益善。采取其精液，上鸿泉还精，肌肤悦泽，身轻目明，气力强盛，能服众敌，……数数易女则益多，一夕易十人以上尤佳。[85]
是故当朱利安反问林，「如果一直不泄，男的又为什么要性交呢？[86]」林回以「希欲女快意，男盛不衰」。朱利安坦言这是他第一次听到这样明确以女性为中心的说法，并认为中国社会的男性中心主义，到了房中术里，却要求阳配合阴，与他原本的认知有所出入。但是，我们若从中国古代道家房中术一贯的诉求来看。「希欲女快意，男盛不衰」这句话，其本义应该是教导男人如何恰当地刺激女性的情欲，从而固精存本，达到采阴补阳的功效；并非是以女性为中心，为让女性达到高潮而做的努力。虹影站在女性身体的立场出发，为女性发声，强调女性「性自主」的权利，原无可厚非，但只怕不明就里的西方读者，在「惊艳」中国古代如此包融调合两性房中乐的同时，恐未能发现虹影笔下的男女之道，其实是藉由颠覆、翻转的手法，在尝试突破传统论述的可能。对西方读者而言，自古来便披上神秘面纱的东方，即可能因虹影的误导，终将永无豁然开释的一天。
五、尾声
正如葛浩文先生所说，《饥饿的女儿》是虹影一生非写不可的书，接下来，她会写部一直想写而未能写的书──《K》，而她也真的做到了。[87]虹影擅长将小说推向火线，引起世人极大的争议与讨论。「感官」是她的小说最为常见的书写策略。从写真实的自己（《饥饿的女儿》）、虚构的女人（《女子有行》）、真实的他者（《K》）、虚构的男女（《阿难》）、虚构的男人（《鹤止步》）再到虚构的自传（《上海王》），一路走来，她已塑造出属于自己的文字风格。我们看到她不断尝试新鲜题材，挖掘出更多人性的关怀，过去那种过分追求叙事方式和隐密意味倾向的写作手法，渐渐地为「明晰」和「写实」所取代。虹影诸多奇异怪诞的想法，结合精湛的文字语言，运用她设置结构和玄机的智商，若能再放平实些，她的作为必将有目共睹。[88]
《K》，在虹影小说创作的序列中实占有举足轻重的地位，乃因《K》挑战了社会尺度的极限，将人类原欲的神秘思维如实呈现。姑且不论所谓的实验性后现代议题，光在她对性爱的辩论、对女性命运的神奇幻想与对女性身体、历史、传记的体认及重写等部分，便値得给予高度肯定，奠定往后处理类似题材的基调。
至少她能勇敢地告白，尤其是那段苦难的岁月，幽幽地述说出人类心中原始的欲望……。
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[1] 虹影〈那年的田野〉，收录于《联合文学》第86期（1991年12月），页30－32.
[2] 1996年，长篇小说《女子有行》在美国《世界日报》连载九个月；尔雅出版社印行的《饥饿的女儿》、《K》等长篇小说已有多种各国译本。
[3] 见虹影〈虹影对红狐说自己〉（代序），《火狐虹影》，（台北：九歌出版社，2004年），页10.
[4] 虹影所撰着的小说《K》，目前由台湾尔雅出版社出版印行。由于这本小说虹影曾自谓「实事加上我的实情」的故事，内容曾被人指控涉及侵犯民国初年女作家凌叔华和陈源（字通伯，笔名西滢）夫妇的「名誉权」，再加上小说内容沦于「淫秽描写」，被陈西滢之女陈小滢一状告到长春法院。根据判决结果，原告胜诉，《K》永远不得在大陆境内出版发行，虹影并需支付超过十四万人民币的赔偿金额。之后虹影将《K》改写，并改书名为《英国情人》，日后才得以顺利在中国大陆出版，以及卖出根据此故事改拍成影片的电影版权。以上新闻，详见国内各大报纸，参见李令仪〈虹影小说《K》大陆判永不得发行〉，《联合报》，第14版，2002年12月5日。王兰芬：〈上海王作者虹影自况小月桂〉，《民生报》，第A10版，2004年1月30日。
[5]「挑战自己」：是她一直努力在做的。她曾经为自己做出归纳：1.写虚构的女人：《女子有行》。2.写真实的自己：《饥饿的女儿》。3.写诚实的他者：《K》。4.写虚构的男女：《阿难》。5.写虚构的男人：《鹤止步》。6.重写笔记小说：《孔雀的叫喊》。最近新着《上海王》为其「重写海上花」系列小说的第一部，可看作是她的「虚构的自传」。虹影向来勇于自我突破与挑战传统，王德威曾说她的文笔以「无法无天」著称。虹影的小说题材面向广泛，无所不包。以上参见虹影《火狐虹影》，页8－10.综论之，她较善于处理女性身体/语言，历史/传统的颠覆与错置，以及女性原欲书写等课题，此已隐然成为虹影个人创作的基调。
[6] 虹影《K》「自序」，（台北：尔雅出版社，1999年），页1－3.
[7] （清）曹雪芹《红楼梦》第一回「甄士隐梦幻识通灵，贾雨村风尘怀闺秀」，（台北：世界书局，1973年），页3.
[8] 此说法参考自凌性杰〈爱欲宝鉴－虹影《K》中的「真相」与「想象」〉，《国文天地》第16卷1期（2000年6月），页59.
[9] 近年探讨九0年代中国「女性写作」的相关论文不胜枚举，蔚为一股风潮，以上说法乃择要概述，参考石晓枫〈林白、陈染小说中的家庭变貌及意义论述——以女儿书写为观察核心〉，《师大学报：人文与社会科学类》第49卷第2期（2004年10月），页43.李桂芳〈私语的归宿——阅读王安忆、陈染和严歌苓三部「女性自传体」的长篇小说〉，收于徐国能主编《海峡两岸现当代文学论集》，（台北：台湾学生书局，2004年），页117－142.林以捷〈创伤与治疗—论严歌苓的我说书写〉，（台中：国立中兴大学中国文学系硕士论文，2007年）。
[10] 虹影《饥饿的女儿》，（台北：尔雅出版社，1997年），页1，葛浩文（Howard Goldblatt）的「序」曾说《饥饿的女儿》乃虹影的自传。虹复印件人也对外宣称这是一本「百分之百」的自传，参见虹影《火狐虹影》，「附录」：〈一个人的存在才是非常重要的〉，页209.
[11] 凌性杰〈爱欲宝鉴－虹影《K》中的「真相」与「想象」〉，页60－61.
[12] 王德威〈李昂，快看！〉，《众声喧哗以后：点评当代中文小说》，（台北：麦田出版城邦文化发行，2001年），页350.
[13] 很明显的，此处的欲望带有色欲以及贪欲的色彩，较接近法文的désir.根据弗洛依德动力论的概念，无意识欲望倾向透过重建连结于首次满足经验之符号的方式来实现，而此种重建是依据原过程法则运作。参见尚？拉普朗虚（Jean Laplanche）、尚-柏腾？彭大历斯（J.-B. Pontalis）原著，沈志中、王文基译《精神分析词汇》，（台北：行人出版社，2000年），页128.
[14] 弗洛伊德（Freud，Sigmund）着，宋广文译《性学三论－爱情心理学》，（台北：米娜贝尔出版公司，2005年），页119.
[15] 马库色（Herbert Marcuse）着，罗丽英译《爱欲与文明》，（台北：南方出版社，1988年），页173、183.
[16] 叙事心理学派认为，写作治疗将人生看成是一部持续进行且不断修改的叙事作品，透过写作历程，可将负面记忆具体化，将潜意识层的恐惧浮现到意识层，再透过阅读自己写下的故事，重新认知、理解生命中压力事件，从而转化、消化压力。参见Michele？Crossley着，朱仪羚等译《叙事心理与研究──自我、创伤与意义的建构》，（嘉义：涛石文化，2004年），页10－13.
[17] 李桂芳〈私语的归宿——阅读王安忆、陈染和严歌苓三部「女性自传体」的长篇小说〉，收于徐国能主编《海峡两岸现当代文学论集》，页127.虹影在信中说：「海外作家除了需面临的存活问题，还得对异域文化采取毫不敌视的态度，这个人不仅站在边缘的边缘，而且还必须自我乐观，不管我们承认不承认，远离自己的文化，无论是自愿的或是被迫的，对我们来说，就是一个不可改变的带摧毁性的挫伤，甚至是致命的。」摘录自宋瑜〈特别的声音：对海外大陆女作家的文本透析〉，《小说评论》第6期（1997年），页18.
[18] 严歌苓〈小说源于我创伤性的记忆〉，《新京报》（2006年4月28日）。参考文化频道？新京报网站：
http://culture.thebeijingnews.com/0833/2006/04-28/015@102551.htm.
[19] 笔者在此特别强调，马库色在《爱欲与文明》一书中阐述的爱欲解放论，不论外界作出怎样的解释，都绝不能与性欲放纵论混为一谈，他尤其反对把人类自由等同于泛滥成灾的性放纵。马库色的爱欲解放论本质上是一个严肃的社会政治理论，是一个批判的文明发展理论，也是一种深刻的哲学本体论。参见马库色（Herbert Marcuse）着，罗丽英译《爱欲与文明》，页8－9.笔者将虹影比喻为马库色爱欲解放论的急先锋，只是强调其文本作品的特色，并无任何褒贬之意。
[20] 联合文学编辑部〈虹影里的光影－关于虹影和她的小说〉，《联合文学》第216期（2002年10月），页36.
[21] 此指法国女性主义西苏（Helene Cixous）与伊希迦赫（Luce Irigaray）等人所发展的「阴性书写」（écriture féminine）而言。强调女人必须写自己，让身体被听见。唯有将身体书写出来，丰沛的潜意识才得以涌现。藉由阴性书写瓦解阳性身体中心对女性的压抑，肯定性别差异，激发女性脱离父系体制的框限。可参看凌逾〈「美杜莎」与阴性书写——论虹影小说《饥饿的女儿》〉，《华南师范大学学报》第3期（2004年6月），页56－61.
[22] 参考吴宗蕙〈当代女作家笔下的女性世界〉，《女作家笔下的女性世界》，（北京：首都师范大学出版社，1995年11月），页1.
[23] 虹影《女子有行》，（台北：尔雅出版社，1997年），载有陈晓明所撰写之〈女性白日梦与历史寓言－虹影的小说叙事〉一文，页353－354.
[24] 陈玉慧〈作家传奇－虹影：一个两个极端的作家〉，《联合报》，第41版，「读书人周报」，1999年6月21.
[25] 陈玉慧〈作家传奇－虹影：一个两个极端的作家〉，《联合报》，第41版，「读书人周报」，1999年6月21.
[26] 维吉妮亚？吴尔芙（Virginia Woolf），英国二十世纪初的小说家、评论家，意识流小说、女性主义的代表人物。生长于伦敦文学世家，在父亲的阅读训练之下，养成良好的文学素养。其神经纤细敏感，十三岁时丧母之恸的过大打击令她在精神方面出现崩溃征状；更在经历了第一次世界大战后，转而投入小说的创作。其小说作品突破常以情节为线索的结构形式，使用意识流书写。代表作有《达洛维夫人》、《灯塔行》和《海浪》，而《自己的房间》一书则被视为重要的「妇运宣言」，《三枚金币》中对妇女权力提倡不遗余力。参考自约翰？雷门（John Lehmann），余光照译《吴尔芙》，（台北：猫头鹰出版社城邦文化发行，2000年）。
[27] 陈西滢，江苏无锡人，原名陈源，字通伯，笔名西滢。1912年去英国读中学，后入爱丁堡大学和伦敦大学，1922年获博士学位，回国后任北京大学外文系教授。1924年在胡适支持下，与徐志摩等人创办《现代评论》周刊，任文艺部主编，在该刊开辟「闲话」专栏，发表许多杂文。另外还翻译了屠格涅夫等人的小说。1927年与女作家凌叔华结婚，1929年到武汉大学任教授兼文学院院长。 1943年到伦敦中英文化协会工作，1946年出任国民党政府驻巴黎联合国教科文组织首任常驻代表。1966年退休侨居伦敦，1970年因病去世。参考自中华人民共和国文化部外联局官方网站：
http://www.chinaculture.org：81/gb/cn_zgwh/2004-06/28/content_51031.htm.
[28] 凌叔华，原名凌瑞棠，笔名叔华、瑞唐、瑞棠、SUHOA、素心，原籍广东省番禺县，1900年3月25日生于文化古城北京的一个仕宦与书画世家，是其父第四位夫人所生。1922年凌叔华考入燕京大学外语系，毕业后与陈源结婚。当时陈源任北大英文系系主任，他们通过泰戈尔访华而相识。1927年凌叔华夫妻执教于武汉大学，袁昌英、苏雪林同时也在武大，三位女作家常常相聚于洛迦山上说文解字，凌叔华因她的小说翻成英文进而结识了吴尔芙。《酒后》是她第一篇具有影响力的小说，可说是她的代表作之一。作品除了短篇小说集《花之寺》、《女人》、《小哥儿俩》及散文集《爱山庐梦影》外，还有短篇小说自选集《凌叔华选集》，《凌叔华选集》、《凌叔华小说集》、《凌叔华散文选集》，十二篇独幕剧、英文著作《古歌集》，及一些零篇散文等。1990年5月22日，九十高龄的凌叔华1990年5月病逝于北京，骨灰安在无锡
惠山脚下，与陈源合葬。参考廿世纪杰出中华女性网站：
http://cn.netor.com/m/box200201/m8842.asp？BoardID=8842#.
[29] 虹影《火狐虹影》，（台北：九歌出版社，2004年），「附录」：〈一个人的存在才是非常重要的〉，页206.
[30] 海登。怀特（Hayden White）（美）着，陈永国、张万娟译《后现代歷史叙事学》，（北京：中国社会科学出版社，2003），页10.
[31] 泰瑞？伊果顿（Terry Eagleton）着，吴新发译《文学理论导读》（Literary Theory： An Introduction），（台北：书林出版社，1993年），页13－14.
[32] 若从叙事学的角度来探讨，承认故事的独立性实际上也就承认了生活经验的首要性。无论话语层次怎样表达，读者总是依据生活经验来建构独立于话语的故事；换句话说，任何夸张的修饰形容与幻想虚构，均可被置于话语层次下的部分来加以讨论。例如卡夫卡的《变形记》，小说内容描写的是一位推销员丧失人形，变成一只大甲虫的悲剧。读者根据生活经验推断人不可能变为甲虫，但又必须接受故事的悲剧性，这时叙事话语层面上的手法，诸如变形、夸张和象征等等，成为读者预期且能接受的合理叙事策略。参阅申单《叙述学与小说文体研究》，（北京：北京大学出版社，2004年），页23－28.
[33] 根据王德威所述，「饥饿的女人」谱系如下：鲁迅〈祝福〉中的祥林嫂；柔石〈为奴隶的母亲〉中被丈夫卖掉的女人；汪静之〈人肉〉中被一群饥饿男人分吃的女人；吴组缃〈樊家铺〉中因借贷不遂谋杀生母的女人；萧红《生死场》中反抗日军压迫的女人；路翎《饥饿的郭素娥》；张爱玲《秧歌》中的谭月香；陈映真〈山路〉中的蔡千惠；八0年代后，饥饿写作题材范围加大，不限于女人，而以饥饿群体为书写对象，如张贤亮《绿化树》三部曲、《我的菩提树》；王若望《饥饿三部曲》；陆文夫〈美食家〉；阿城〈棋王〉；苏童〈米〉；刘震云《温故，1942》；余华《活着》；莫言《酒国》；世纪末又以描写饥饿女人为主，如李昂《杀夫》；余华〈古典爱情〉；李锐《无风之树》；谭中道〈沧海之粟〉等。详见王德威〈三个饥饿的女人〉，《如何现代，怎样文学？：十九、二十世纪中文小说新论》，（台北：麦田出版；城邦文化发行，1998年），页205－242.虹影的《饥饿的女人》，王德威称誉它「特别引人注目」，足见其在「饥饿的女人」谱系中的重要性。
[34] 王德威：〈三个饥饿的女人〉，《如何现代，怎样文学？：十九、二十世纪中文小说新论》，页205－250.
[35] 三年困难时期是指中国大陆地区从1959年至1961年期间由于大跃进运动和其它政策失误导致的全国性的粮食短缺和饥荒。在农村，经历过这一时期的农民称之为过苦日子，过粮食关，中华人民共和国官方在1990年代以前则多称其为三年自然灾害，后改称为三年困难时期。海外一些学者则称之为三年大饥荒，西方学者也称其为大跃进饥荒。参考陈东林〈从灾害经济学角度对「三年自然灾害」时期的考察〉，《当代中国史研究》第1期（2004年），页83－93.
[36] 虹影《饥饿的女儿》，页40－41.下文再引用同名小说时，只注明页码，作者出处省略。
[37] 莫言《会唱歌的墙》，（台北：麦田出版公司，2000年），页73－74.
[38] 《饥饿的女儿》，页50.
[39] 许子东《当代小说与集体记忆－追述文革》将数十部文革前后的小说归纳整理，以俄国形式主义为立论基础，提出文革叙述的「公式」，见解创新独到。参看《当代小说与集体记忆－追述文革》，（台北：麦田出版社，2000年），页13.
[40] 莫言《北京秋天下午的我》，（台北：一方出版社，2003年），页101.
[41] 莫言《会唱歌的墙》，（台北：麦田出版公司，2000年），页74.
[42] 阿尔伯特？莫达尔（Albert Mordell）着，郑秋水译《心理分析与文学》（The Erotic Motive in Literature），（台北：远流出版社，1990年初版四刷），页9.
