圖文提供：小楊 千朔轉載
中國文學的現代主義分四大階段，第一階段：1919～1923五四運動時期
一、與西方不同的「現代主義」產生背景：
(一)西方的「現代」：是自現代以排斥過去的現時意識。19世紀，一方面
是工業革命發展之科技對人類、對自然的破壞，及其影響社會、經濟各方面大
規模的變遷；另一方面是歷經大戰造成的集體屠殺、家破國亡，這種種的外部
環境因素使當時身歷其境的人們恐懼、迷惑、苦悶、悲觀。開始懷疑過去要他
們相信理性、相信科技、追求人文的浪漫主義、啟蒙運動、工業革命等等，如
今帶給他們怎樣悲慘的結果？！在這樣的情緒當中，他們開始反對過去的浪潮
：包含反傳統、反功利、反理性、反浪漫藝術、反人文主義等等的聲音次第出
現。取而代之的是思考：「人，為什麼存在？」在存在主義、及佛洛依德潛意
識學說的出現之後，創作家開始超脫過去受現實環境影響所寫作的「寫實風」
，寧願在自己的創作中，用自己的思考追尋自我存在的意義，並用想像建構出
自己腦中那與現實生活截然不同的理想世界。而這些欲創造「純美學」的創作
家們，於是帶動了象徵主義、意象主義、表現主義、超現實主義等等的出現。
(二)中國五四的「現代」：欲「西化」的過程。在當時，中國所謂的「現
代」，並不僅只是「現時」的觀念，並且也是往西方求新、求變的探索與模仿
。就差異而言，西方的現代主義對工業革命所造成的中產階級及其帶動的生活
形態、生活品味極其不滿；但中國，在民國初年的五四運動期間，為了國富民
強而極力帶動的西化運動，卻對工業科技充滿信心及期望、對人文主義架構自
由民主充滿理想。更實際來說，對中產階級的生活水準充滿期待。這些對五四
運動的作家而言，都是不同於西方現代主義的概念。
二、五四運動之現代主義特色：
(一)就表面層次而言：是要迎頭趕上西方最近的風尚，從生活用品、到文
學傾向皆是。因此對過去、對傳統同樣和西方現代主義者採反叛、批評的態度
。
(二)就深層意義而言：在國家面臨侵犯、新舊交接的時代，作家願意以自
己的主觀意識，迫切的希望自己的民族國家能邁向現代、改善民生、重建人權
。因此，對五四的作家們，外在的現實環境仍然重要，腐敗庸俗的社會仍然是
他們所關心且亟欲改善的。並不像西方的現代主義者因為科技及戰爭帶來的傷
害而寧願躲進自我的軀殼中，刻意遺忘現實世界的生活。
第二階段：1930年代新突破
一、李金髮
首位以象徵主義去經營意象的詩人。在他的詩作當中，呈現的是以隱喻、
形式邏輯創造而出的超現實世界，與現實無關。在李金髮之前，中國的文學雖
然已經喊過現代主義十餘年，但基於外部環境國難家亡的影響，對社會、對民
族仍然是耿耿於懷；李金髮留法詩人，師承象徵主義—波特萊爾、魏爾蘭等人
，其詩作於是從中國過去對社會的關注中跳脫，進入一個反叛庸俗現狀、積極
創造新鮮、大膽的美學境界中。這對中國文學的現代化而言，是一個很大的率
先突破。
二、《現代》月刊
由施蟄存、杜衡、戴望舒合編的新月刊。在1930年代集中介紹歐洲文壇「
現代的」潮流—談論戰後的法國文學、新浪漫主義、達達主義、超現實主義等
等。還介紹美國當代的詩、小說、戲劇、批評的作家。從篇幅中看出當時的編
者群頗為醉心於歐美現代文學的引進。但在當時特殊的社會氛圍裡，一面希望
能夠富強西化，另一方面在文學上又頗為厭棄現代主義的悲觀、虛無。認為這
些頹廢、逃避的文學，對當時中國特殊的時代社會性和寫實性都不符合。
三、戴望舒
戴望舒同樣傾心法國的象徵主義，認為詩的動機是在表現和隱藏自己之間
。但是比起李金髮那種晦澀難懂、充滿抽象、隱喻的風格，戴望舒早期的詩風
顯得格外受人歡迎—強調音樂性、組織、及抒情氣氛中暗示性的微妙變化，以
1927年之作品〈雨巷〉為代表。但這之後，戴望舒開始放棄依賴音調和韻律造
成的音樂性，避免這樣的形式風格會妨礙完全的詩情。反而開始呈現抽象、超
現實的「完全的詩」。
四、新感覺派：
以1930年代的上海為小說創作背景，用心理分析、意識流等西方現代派文
學的手法，來描寫都市中的生活和人的內心。
中國的新感覺派源起於日本。1924年10月倡導新感覺派的雜誌《文藝時代
》(1924.10-1927.5)創刊，代表人物是川端康成、橫光利一、片岡鐵兵、中河
與一、佐佐木味津三等人，1924年10月文學評論家千葉龜雄首先發表〈新感覺
派誕生〉一文，確立了「新感覺派」的名稱。對於文學創作，他們認為藝術表
達遠比對現實的忠實反應來的重要，通過當時達達主義、表現主義等前衛藝術
的精神，新感覺派可說是前衛藝術運動表現在小說界的側面。用主觀和直感的
作用，他們表現了關東大地震後，日本社會、政經與文化的情狀和虛無頹廢的
人心。到了1928年左右，倡導無產階級文藝的普羅文學派取得了主導地位，政
治社會環境的改變促使新感覺派劃下句點。這種沒落的原因部分和中國的新感
覺派命運相似：當時國內左派文學理念正盛，新感覺派被視為頹廢的資產階級
文藝，因此受到許多讀者和文壇人士的排斥。
以施蟄存、穆時英和劉吶鷗等人為首，中國現代文學「新感覺派」可說是
第一個明確標舉著西方現代派理論（包括日本）來創作的文學社團。施蟄存是
其中最注重閱讀西方文學的一位，他擅長以快節奏的都市生活為基礎，描寫人
物病態異常的內心世界；在他的小說中，上海的月台、街市和電影院等現實的
景物，化成支離破碎的日常生活背景，而「性慾」和「怪誕」的色彩則深深沾
染其中。劉吶鷗出身於台灣，後來從日本攜帶許多新感覺派的書返回上海參與
文藝活動。他唯一的短篇小說集叫做《都市風景線》，筆下在舞廳、咖啡廳、
賽馬場、夜總會、電影院及富豪別墅幾個都市空間內流轉，描寫少爺、舞女、
姨太太、公司職員等人物，透過劉吶鷗，我們看到一個物質化的上海，也看到
他對都市的迷戀與憧憬。至於穆時英，他的語言才華很高，可以轉化為各種不
同風格的小說，大體上來說也是描寫大都市生活的種種慾望和精神上的頹廢。
三○年代中期，新感覺派走向沒落，除了大環境促成的左派文藝抬頭外，
新感覺派不斷「複製」西方的手法和象徵做為都市意象的描繪，也逐漸將路越
走越貧乏，特別是書中充斥的厭惡和絕望感，似乎也說明了自己的出路。
五、停頓：中日戰爭
在好不容易安靜的環境裡，文學終於有一段時間能夠好好喘息、發展、並
思考未來的走向時，中日戰爭的爆發，使十幾年來中國文學的現代化成長突然
停頓。戰爭爆發後，再一次的個人、家庭、民族、國家陷入恐懼不安中，大部
分的詩人又燃起無限的愛國主義、民族主義，放棄之前那些文學上現代主義的
實驗。結果是愛國詩人取代現代詩人，對生命的虛無、空幻、失望突變為對生
活的現實翔實的描述、積極的展望。
第三階段：1960年代走向現代主義的台灣文學
一、社會背景：
1949年，國民政府退守台灣，政治上、經濟上各層面情況岌岌可危、人心
惶惶；1960以後，才逐漸因土地改革成功、商業化等影響，造就出一種普遍性
的中產階級心理狀態。這段時間，對外政治前途不明、外交頻頻受挫，對內又
箝制言論、動盪不安，故此一時期的作家（不論台灣人或大陸人）的文學創作
傾向都逐漸轉移往內在自我的探尋與發展，「生活在感官、潛意識、和夢幻經
驗的個人世界中。」
二、發展：
(一)引子：夏濟安《文學雜誌》
夏濟安，1950年來台，任教台大外文系。大陸淪陷後仍非常注意歐美文學
的新潮流。1956年創刊《文學雜誌》，擔任主編。其信念為：，「希望繼承數
千年來中國文學偉大的傳統，從而發揚光大。在動亂中要保持樸實、理智、冷
靜的作風。不想逃避現實，不提倡為藝術而藝術。」簡言之，「寫實主義為小
說創作的信仰」。但這本雜誌與夏主編的貢獻，卻是扭轉50年代閉鎖的文學風
氣，讓作家們與官方意見不同的聲音在這裡享受不被束縛、自由的發展空間。
在這樣一個自由的環境下，《文學雜誌》於是培養了不少新一代作家的創作人
才。他們形形色色的諷刺藝術，來表達他們對環境的恐懼、不安，及背負祖先
罪惡的困擾。現代主義在台灣文學的發展環境於是成熟。
(二)詩：台灣文學現代主義起跑的第一棒
1.紀弦‧現代詩社：
紀弦在1953年創辦《現代詩》雜誌，1956年約八十位詩人加入「現代詩社」。紀弦為此立了六大信條：
A.現代詩社要「揚棄並發揚光大的包容自波特萊爾以降一切新興詩派之
精神要素。
B.新詩「乃是橫的移植，而非縱的繼承。」
C.強調日新又新—詩的新大陸之探險，詩的處女地之開拓，新的內容之
表現，新的形式之創造，新的工具之發見，新的手法之發明。
D.強調知性：認為現代主義的特素之一是「反浪漫主義，重知性，而排
斥情緒之告白。」
E.追求詩的純粹性：排斥一切非詩的雜質，使之淨化、醇化、提煉復提
煉。
F.愛國、反共、擁護自由與民主。
從以上這六大宣言中，除了第六項是那個時代所有文學家不論自願或被迫
都必須表態的立場外，從前五項的內容可以發現，「現代詩社」以然要將詩的
創作，由過去的部分學模推向全盤西化（橫的移植）。自此以後，現代詩在台
灣的發展開始興盛：雜誌、詩社繼起。其中最著名的是「藍星」和「創世紀」
詩社。
2.創世紀詩社：
由大學生及退伍軍人組成，創刊《創世紀》詩刊（1954～1970）。對台灣現代主義詩的主要貢獻：第一，譯介西方現代主義的詩作。如波特萊爾、梵樂希；第二，鼓勵富有創意的詩作；第三，研究和編輯中國早期現代詩人。如李金髮、戴望舒等人的作品。
創世紀詩社的詩人，與前面的現代主義詩人相比，最大的進步在於掌握了
「原創的意象」。過去，中國詩人在面對西方現代主義時，常常會出現因過份
學模使作品呈現怪裡怪氣的現象。但是再創世紀詩社中，詩人已經有成熟的詩
的語言，並以此盡可能創造出屬於自己的意象。如瘂弦、楊牧、洛夫、周夢蝶
等等。同時，創世紀詩人也強調，中國詩不必限定在白話裡。且雖然形式上學
習西方但也必須有明確的中國感，才能富有創意。
這樣的主張，於是創造了台灣師壇一個新的現象及理想：「創造既有中國
風味的詩，又能表達現代主義的精神、思想、和心理。」於是，台灣的現代主
義詩與西方便有所差異：相對於西方現代主義文學中普遍對人類情境的失望，
台灣的現代詩人絕不拋棄他們的愛國心和社會良知，並從悲觀中認識生命積極
的一面。
(三)小說：在詩之後的文學現代運動
1.《現代文學》：1960～1973
於1960年，由正在就讀台大外文系的白先勇，及同伴王文興、陳若曦、歐
陽子、李歐梵等人創刊《現代文學》。後來加入王禎和、潛石、杜國清為編輯
。這份雜誌最大的創舉在於「有系統介紹西方現代主義的文學」。首期介紹卡
夫卡，之後連續幾期介紹卡繆、亨利‧傑姆斯、湯瑪斯‧曼等等歐美現代作家
。且除了少數例外，《現代文學》多半介紹的是西方現代主義文學的「小說家
」。從這裡就可以看出，《現代文學》正提倡以「橫的移植」，來取代「縱的
繼承」。因此他們努力翻譯西方作品企圖將存在主義、意識流、超現實主義、
甚至反小說等等現代前衛文學的意識型態及寫作技巧引進台灣。
至於為什麼《現代文學》要提倡「橫的移植」來取代「縱的繼承」呢？這
就牽涉到這一代的作家之身世背景。50年代這群作家，幼、少年時在大陸度過
。來台灣後，過去的生活使他們無法立即進入、認同台灣民眾一般的生活。且
他們並不瞭解這塊土地過去三百年來與對岸截然不同的被殖民歷史；但是在台
灣，他們又無法能承接30、40年代的大陸文學系統，無法深入透視大陸生活的
歷史性轉變。在這樣的情形下，這失根的一群，只好找尋另一個方向發展。而
這個出口，同時也是文學的入口，就是「歐美現代文學」。
身為遷台第二代作家，《現代文學》的作家們勇敢、毫無畏懼的試圖正面
探究歷史真況、揭露台灣生活黑暗的一面。但當時政府出版檢查的陰影，較早
時代如魯迅、茅盾、及其他與政府意識型態相左右的作家作品全面封禁；再加
上當時戒嚴時期，動輒因作品思想被懷疑誣陷而啷鐺入獄，故作家們只好轉向
內在、心靈方面的探索，而這正是現代主義的主要特色之一。
在白先勇早期的小說《紐約客》中，描繪在美國的年輕人或中國年輕的知
識份子。以佛洛伊德的象徵主義、意識流及其他現代主義手法呈現；王文興更
是在作品中實驗了形形色色的形式及技巧：象徵、視聽的意象等等，因反對五
四小說濫用華麗感傷散文而創造的獨特風格。但《現代文學》的作家們真的僅
止於此嗎？其實不然。除了學習西方「橫的移植」之外，他們自小接受的中國
古典白話寫實之文學傳統仍舊對他們的文學創作有或深或淺的影響。白先勇代
表作《台北人》：寫台北之來台第一代之外省人背負過去生活重擔，在物質、
精神、肉體、靈魂、生死間之矛盾與痛苦。主題承繼《紅樓夢》傳統，以極端
虛無的無常感統合主題；王文興《家變》：以當代社會標準而言十分大膽叛逆
的想法棄舊倫理道德為敝屣。這正代表他們亟欲脫離傳統，追求文學本質的嘗
試。
第四階段：走過現代主義後的文學反動：
一、背景：
當初西方產生現代主義，是為了各種的環境背景，無論社會上、歷史上，
他們都被迫去面對一個巨大轉變的、前途不明的未來。因此文學家感到必須去
探討更深奧的真理以對抗世俗的社會，並真正瞭解自己存在的意義。但當現代
主義移植到中國、到台灣時，雖然曾經有過這麼一、兩個時期，其社會背景與
西方現代主義的產生環境相似，但是發展到後來的結果，仍然是走不脫民族、
國家、種種外在環境的限制。也因此，雖然提倡橫的移植而非縱的繼承，但文
學現代主義發展的結果卻仍舊走向形式化—風格、技巧改變，甚於作品深刻的
哲學內涵。無法超脫台灣現實的台灣文學，於是在現代主義發展到某一階段時
漸漸改變。
二、轉變：地域主義
在現代主義帶領台灣文學到達某種虛無的境界時，另一批作家開始展現他
們對現代主義文學的反動—用一種誠實、忠於生活的地域主義，反映他們對土
地、人民的執著。代表人物陳映真，就批評現代文學形式技巧上的實驗已經到
了「空洞」的地步；語言意象上也只是「矯揉造作、虛張聲勢」。既缺乏人文
、又缺乏倫理，故其主張回到十九世紀的人文主義，開始關懷鄉土、走進人生
。
文本分析(一)：王文興＜最快樂的事＞
寒冷的上午，爬進樓下的街，已經好幾句鐘。真按：這鐘，是喪鐘，或暮
鼓晨鐘？這個年輕人睜開眼，仰對天花板呆視良久。他套上毛衣，離開床上的
女子，向一扇掩閉的窗戶走過去。他垂視樓下的街；高高的前額，抵住冷玻璃
。冰冷，空洞的柏油馬路面，宛如貧血女人的臉。真按：女人，逃不出「性」
的思維，「生」的動源。男人(men)沒了女人(women)，只能是個人類(men)獨
存。現代文學似乎常以「，」代「、」。天空灰濛，分不出遠近的距離，水泥
建築物皆停留在麻痺的狀態。同樣的街，天空，建築，已經看了兩個多月，至
今氣候仍沒有轉變的徵象。真按：臨時起意，或者預謀許久？何故「牽拖」兩
個多月？
「他們都說，這是最快樂的事，but how loathsome and ugly it was！」
他對自己說。
幾分鐘後，他問自己：
「假如，確實如他們所說，這已經是最快樂的事，再沒有其他快樂的事嗎
？」
這年輕人，在是日下午自殺。
本文作者：王文興。臺灣大學外文系畢業。在大學期間即從事文學創作，
並和同學白先勇、陳若曦、歐陽子等人創辦「現代文學」雜誌，負責編輯事務
。畢業後赴美入愛荷華大學創作班研究，獲藝術碩士學位。返國後即在臺灣大
學外文系任教至今。早期作品大多發表於現代文學，其長篇小說如「家變」、
「背海的人」，則因文字上的創新，而引起語言文字上的爭論。他的作品不多
，但每一部均引起文學界廣泛的注目或爭論。民國六十二年發表的長篇小說《
家變》，即引起很大的迴響，部分批評家認為作者在藝術上追求所謂「文字要
創新」，因而一些句子常常顛來倒去，顯得古怪難懂，因而稱它為「臺灣一大
奇書」。但有的評論者則持不同的看法，認為《家變》的文字極其明淨流利。
顏元叔甚至認為《家變》文字創新，臨場感之強勁，人物刻劃之真實，細節抉
擇之精審，筆觸之細膩含蓄，將使它成為中國現代小說少數的傑作之一。民國
七十年完成的長篇《背海的人》，也再度引起熱烈的討論，十八年後，《背海
的人》下冊發表，受到文壇矚目。
文意賞析：
在故事中，寫一個初經性行為的年輕人，「睜開眼」，仰視天花板，離開
床上的女子，自窗戶垂視樓下的街：冰冷，空洞的柏油馬路面，宛如貧血女人
的臉。天氣灰濛，分不出遠近的距離，水泥建築物皆停留在麻痺的狀態。同樣
的街，天空，建築，已經看了兩個多月，至今氣候仍沒有轉變的徵象。但這位
年輕人，顯然是拒絕接受「世界老是這樣」以及苟且偷生的想法，因而在這樣
的情況下對自我告解與質詢：「他們都說，這是最快樂的事，but how loath-
some and ugly it was」他對自己說。幾分鐘後，他問自己：「假如，確實如
他們所說，這已經是最快樂的事，再沒有其他快樂的事嗎？」於是，他在「是
日下午自殺」了。
也許「追求幸福」，這往往也就被解釋為「追求快樂」的簡單生活假設，
畢竟這並不能解釋或是解決我們深沉地尋求現實人生意義的渴望與需要。六十
年代文學的充斥著死亡與瘋狂的影像與沉思，反映的並不是無法生存的時代苦
難，反而是在文化撞裂之餘，努力尋求生命更高意義的重建價值﹔象徵與寓言
的妙用，正在它令人思索高層的問題，而不必然反映低層的現實。
與現代主義相關的是：小說全篇以第三人稱全知觀點來書寫，寓言體的寫
作形式使讀者有更深刻的體會，為作者在《十五篇小說》中獨樹一格的極短篇
小說（超微型小說）。在小說人物的書寫上，特出了一位「自我中心，對一切
不滿的憤怒青年」，給青年讀者有更大的震撼力。在小說主題與思想上，表現
出現代主義小說中常見的主題：
1.命運的悲劇色彩 2.幻滅與覺醒 3.性的探索
在藝術表現上，王文興有自己的獨特的表現模式：
1.諷刺的語言技巧 2.意象的經營與象徵
3.沉悶、單調與孤獨的氛圍
參考資料：
1.廖炳惠著，＜台灣文學中的四種現代性：以《背海的人》下集為例
＞選自《中外文學 第30卷 第6期 2001年11月》
2.李歐梵著、林秀玲譯＜在台灣發現卡夫卡：一段個人回憶＞選自《
中外文學 第30卷 第6期 2001年11月》
3.徐文娟著，＜王文興的小說藝術－以《家變》、《十五篇小說》為
例＞選自《台灣當代小說論評》，1999初版。高雄：春暉
文本分析(二)：七等生＜讚賞＞（本文請自行尋找閱讀）
作者七等生，本名劉武雄。臺北師範學校藝術科畢業，先後於瑞芳、萬里
、臺北市、霧社等地任教，民國五十九年回故鄉通霄，在國小復職任教，現已
退休。二十三歲開始執筆寫小說，著有「巨蟹集」、「離城記」、「來到小鎮
的亞茲別」、「僵局」、「沙河悲歌」、「耶穌的藝術」、「譚郎的書信」…
等小說、散文集，曾獲第一、二屆臺灣文學獎，六十五年聯合報小說獎等。民
國七十二年曾接受美國愛荷華大學國際作家工作坊之邀赴美訪問。退休後仍居
通霄小鎮，開始習畫，開過個人習畫觀摩展。七等生小說中的基本主題，不外
個人與社會標準衝突而產生的對立，他戀慕家鄉的土地傳統，卻也不能放棄流
浪的誘惑，從而不自覺地走上隱遁和孤獨的個人世界。
文意賞析：
七等生的小說引起人們的費解，然而早在他的早期作品＜讚賞＞之中，我
們就已窺見他小說世界獨特的價值觀。此篇小說以第一人稱敘述者（七等生筆
下的典型人物），懷著成為一個「超人」的夢想，渴望獲得別人的讚賞膜拜，
已肯定自己的存在價值﹔面於無助者或立場比自己低下的人，廣泛地施予同情
與博愛﹔對於和自己立場平等的人，則趨於過分期盼或苛求。敘述者在小說末
自評道：「我是有點傲慢的。」
受仰望的「超人」哲學：尼采，一直是個充滿爭議的思想家。二十世紀，
有人將他尊奉為存在主義的大師，也有人指責他是納粹主義的罪魁禍首。其中
的關鍵，就在於他所提倡的「超人」哲學。人，是必須不斷自我超越的。當每
個人不斷提升自己的生命品質時，則每個人都可以成為面對生命的強者。尼采
所主張的「超人」，就是這種「面對生命的強者」。尼采提出超人說，用意是
給人的生存提供一個目標，一種意義。尼采說：「人的生存令人感到莫名的恐
懼，始終還沒有意義……我要教人以他們生存的意義，這就是超人……」。尼
采對於超人的形象有過多的構思，「充滿酒神精神生命的肯定者，生之歡樂的
享受者，有著健全生命本能和旺盛的強力意志的強者，有著獨特個性真實的人
，超越一切傳統道德規範、處於善惡之彼岸、自樹價值尺度的創造者，不為現
代文明所累的『未來王子』」。事實上，「超人」只是一個「形象」不存在於
任何地方。雖然是一個形象，但尼采認為生命的本質是不斷的超越，因此「超
人哲學」有其正面的意義。可惜的是，許多人望文生義，將「超人」想像成「
無所不能的神」，而誤認尼采的學說為不切實際的空談。或者，將尼采的「強
者」解讀為「擁有權力的霸主」。希特勒便利用這種錯誤的思考，作為自己訴
諸群眾的立場，加上優越的種族主義心態作祟，從而編織了屠殺猶太人的理由
。尼采的哲學思想，就這樣地被政客加以踐踏。
七等生的寫作風格歸納：
一、他的人物往往是孤獨的，並懷疑人生的價值
我在新竹城內頹喪地作我例假日應出來的散步，我這樣的苦悶心情，這世
界上大概僅有少數人能夠瞭解(p.201 二.1)
二、關心道德問題，兼及「悖德」的討論：缺乏道德責任感
我從來就沒有這種把別人痛苦地分割一部份來救濟我的寶貴的金錢用在一
種不可寬恕的奢望裏的習慣。(p.194 一.6)
三、對人生、世界的嘲弄和揶揄
她的話語間彷彿在企圖欺騙一個不明瞭她的身世的異鄉孩子(p.195 二.5)
四、哀愁傷感氣氛的掌握、對人類的悲閔
他也知道沒有錢文字也不會發生任何的效用了﹔可是他的緘默我卻有些感
到孤寂(p.195 一.1)
五、男女之間的奇特關係
對雷的迷戀：雷是富於機智，富有啟發性和創造力的罕有男子，這些就是
使一個同性崇拜他，喜歡他甚於愛一個富刺激的女子的緣故了。
(p.195 二.11)
雷一看到是她，把我拋下逕自先走了。(p.196 二.5)
和他相處使你有一種安全感，他永遠不會令你在行程路上踢倒，他不自私
，他能很自然地把你引道一種特殊的生活而不會使你感到不習慣……。
(p.200 二.4)
六、對話中常說出許多人生哲理與感受
但雷卑鄙這種人間的不公平制度，他深深以為人類已經漸漸走著一條墮落
的暗道，而他把這些現象來證明人類愛情的畸形。(p.200 三.5)
那個主任追過來說要給我那筆應得的酬金，而我竟毫不考慮拒絕接受，無
論如何我都沒有接受。我是有點傲慢的。(p.204 一.5)
七、人生理想與現實間的矛盾
我想現在的人不學學現實是要吃虧的，要舒服地活著就得認識現實。
(p.201 一.8)
我的心臟馬上加速的跳動，因為我想，我必須去撈獲這短時間就能得到的
報酬。(p.202 二.3)
八、時空變化幅度頗大
全篇時空變化為：現在→過去→現在。從以上各點的歸納，我們可以發現
這篇七等生早期的作品，受到現代主義很大的影響：在自己孤獨的世界之中，
他不斷透過作品中的人物反映出自己的心境，讓人充分體會到現代主義文學中
作者的反應現實，在冷漠的世界之中，真實反映人生。
參考資料：
1.劉邵銘著＜三顧七等生＞選自《小說與戲劇》1977年初版。台北：洪範
2.七等生著、張恆豪編《七等生集》，1993年初版。台北：前衛
3.蘇英俊著＜窺伺與羞辱－論七等生小說中的兩性關係＞選自《當代台灣
文學評論大系－小說批評卷》鄭明娳總編輯、簡政珍等主編，1993年初
版。台北：正中
文章定位：
