一百年的繁華
●王盛弘
中國風曾席捲了十八世紀的歐洲園林，當時有人甚至這樣呼籲：如果希望咱們的造園藝術能達到盡善盡美的境界，則須以中國人為師，除此之途，別無他法。另有人不無感嘆地說道：現在人們整治花園，只問它是不是中國式或中英式的，而非依憑個人的喜好，或向雅緻的古典趣味尋求藍圖。
要察戡一個現象有多麼火熱，不一定非得直接計數它的支持者的繁眾，反倒地，不妨從另一個角度著眼，看看反對者的隊伍有多長：反對者評估局面，若覺得尚可一搏，則號召同謀，發動「聖戰」，如穆斯林自立可樂門戶Zam Zam（二○○三，伊朗），以向可口可樂及其所表徵的美國文化嗆聲，銷售頗不惡；反對者若自知不敵，常常也就出言譏嘲，說幾句風涼話，爽一下，算是逞了一時之快。這波歐洲園林的中國熱正如五七步槍的後座力一般，激起了強烈反彈的聲浪。
比如，就在它以燎原之勢進占英國園林的當頭，一七五三年，以諷刺畫飲譽當代卻也樹敵不少的英國畫家霍迦斯（William Hogarth,1697-1764）出版《美的分析》（Analysis of Beauty），書中批評了那些僅僅為了換個新鮮口味而模仿中國建物的人們，「似乎只有一隻眼睛」；一七五六年，薛拜爾（John Shebbear）同樣毫不保留地抨擊：「對中國建築的愛好已經氾濫，以致如果一個獵狐人因追逐獵物跳過門檻而跌斷了腿，卻發現這門不是一個四面八方都是零七八碎的木片的中國式門，他就會感到悲哀。」到了九○年代，奈特（Richard Payne Knight）在《自然風光：一首說教詩》（The Landscape, A Didactic Poem）中寫道：「中國式的橋，單薄脆弱，／以虛假的精緻，徒勞地討人歡喜，／輕巧而新奇，但是僵硬而古板，／幻想的孩子成為幻想，／妄想，它的無節制，試圖／填補幻想的空白。」（陳志華翻譯）此時，喧噪一時的中國風，已如美人遲暮，逐漸在歐洲失去影響力了。
這些話聽來刻薄尖酸，似乎只為了展現幽默感，其實不盡然，因為當時橫向移植到歐洲園林的中國元素，多半為「中國巧藝」（chinoiserie），是一些具有中國風格的小玩意兒，複雜而且華麗，雖風靡一時，嚴肅的造園家態度總還是比較保留；在歐洲園林既有的基礎上，要全盤翻新再造中國園林，工程過分浩大，因此零星地建一二景點，通常以小建築如塔、橋、亭子為主，便也以中國式園林自居了；而這些建物，中國人的眼光看來，往往並不道地，只是擷取了某些元素，或圖騰或特徵，如金色、紅色、曲面的屋檐、檐下的風鐸、日照下閃閃發光的屋頂、七拼八湊的木格窗、長了翅膀的龍等等，這和將中國人刻板地與單眼皮直黑髮連結在一起，或是世紀初某個總在pub獵豔的白種男人認為的臺灣女人都是妓女，同樣是不通的。
但倒也不難理解，中山北路上西式婚紗店一家緊挨著一家：西方國家中，美國雖最為強壯，但向來以可樂漢堡熱狗薯條西部牛仔大波女星著稱，要找精緻和華美，很自然地便往歐洲靠攏，建物上飾以一片山形牆幾朵卷草三兩根立柱（管它是多利克式Doric愛奧尼亞式Ionic或科林斯式Corinthian），便希望將倫敦的深邃的巴黎的浪漫的米蘭的時尚的巴塞隆納的繽紛的雅典的明朗盡收囊中，放眼望去，折衷主義和混搭風格橫行，一切如許後現代，卻也四不像、畫虎類犬；兩百年前全球化還說不上，更多的猜測、道聽塗說、以訛傳訛，從繪畫版畫漆器瓷器圖書插畫刺繡家具……二手資料上拼貼可以為己所用的中國園林形象，卻常荒腔走板，淪為怪誕、花稍，也就莫怪有些人對此反感，出言圍剿了。
那些有第一手遊歷中國經驗的，是商人和傳教士：掀起這波熱潮的，便是法國傳教士。但一時之間，中國風還無法在法國園林裡起實質的作用；首先在園林中實踐中國風格的，是與法國一海之隔的英國：十八世紀初年，政體已由君主集權過渡到君主立憲，附麗於宮廷的古典主義文化不再有強力的依恃；土地貴族和農業資產階級興起，園林經營重點由宮廷轉為莊園，一方面是因應地形地貌，同時也是對自然風光的喜愛取代了對精雕細琢的幾何圖案式花園的鑑賞；加上呼應法國洛可可藝術的風行草掩、對中國文化的愛慕，以及斟酌經濟性，自然風致園（Landscape Garden）鯨吞蠶食，隱隱然有與古典主義園林相抗衡的態勢，但一直要等到十八世紀中葉，同為自然風致園的莊園式園林轉型為圖畫式園林（Picturesque Garden），才成為主流。
當然，這一根柢還是扎在英國人熱愛自然的泥土裡，比如法蘭西斯‧培根（Francis Bacon,1561-1626）在〈談庭園〉（On Garden,1625）一文中直言：「至於旁邊房屋的窗下，要不要有各色各樣的泥土做成的花壇呢？我以為這一點無關重要；因為花壇的式樣再美，也不過是蛋糕上所做的圖案一般。」或「不管設計成什麼形式，首先不要太過於雕琢。就我個人來說，我不喜歡用杜松或某些草本植物構成圖案之類的形式，因為那只是兒童的玩藝。」（楊耐冬翻譯）可說是根本上對古典主義式園林的反彈。在這個基礎上，中國園林曲折、掩映、不規則等好處被發現了，譚普爾（Sir. William Temple,1628-1699）就指出，和古典主義式園林在形式上戮力標榜均衡對稱相比，中國園林布局上的均衡是「隱而不顯」的，「如同大自然裡的一個單元」，知名散文家愛迪生（Joseph Addison,1672-1719）也持同樣的看法。深富影響力的造園家坎特（William Kent,1685-1748）和曾隨他工作、英國最重要的園林設計大師勃朗（Lancelot ‘Capability’ Brown, 1715-1783），則試著自中國園林借來疊石假山、山洞、拱橋，「不動聲色」地裝飾自然風致園。
不過，這個時期的自然風致園，著力的重點，是模仿自然。愈是妙肖自然愈得其神髓，平緩的地形、叢生的林木、如鏡的水面，彷彿大自然生成，與中國園林「人工化」的自然，精神雖暗合，而表現方式實大異其趣。繼起的大造園家錢伯斯（Chambers, Sir William, 1723-1796）反對勃朗式的自然風致園，嫌它們未免過分單調、素樸、無趣，他認為花園造景作為一門藝術，是英雄史詩，而造化天工則不過是敘述性的散文，但他也不願重回宛如城市廣場、道路或軍隊裡士兵行列的古典式園林。錢伯斯試圖在藝術與自然間求得諧調，用以借鑑的，是中國園林。
錢伯斯是此波中國熱裡，少數實際在中國生活過的歐洲造園師。他出生於蘇格蘭，十九歲那年以瑞典東印度公司押貨員的身分來到廣州，羈旅二年有餘，於當地私家園林形制樣貌多所留心，並向中國人李嘉討教，汲取中國園林知識；稍晚，留學巴黎研習建築，並赴義大利學習，一七五五年回倫敦後，入宮教導威爾斯親王繪畫，同時再三透過著述宣揚中國建築與園林，影響大半個歐洲風尚。
錢伯斯開啟了圖畫式園林這一派別，所謂的圖畫式園林，往往就是在莊園式自然風致園的基礎上，妝點具有中國情調的小建物，塔、拱橋、榭、亭、疊石假山、山洞、石券等都是典型。錢伯斯分析廣州私家小園林，認為園中主要有三種景緻：爽朗可喜之景、怪誕驚怖之景、奇變詭譎之景。對於第二種景緻，他有過如下的描寫：「所有的建築物都是廢墟，不是被火燒得半焦，就是被洪水沖得七零八落：沒有留下什麼完整的東西，只有山間散布著破爛小舍，它們表示有人活著，但活得淒慘。樹叢裡棲息著蝙蝠、夜貓子、禿鷹和各種惡鳥；森林裡徘徊著豺狼和虎豹；飢餓的野獸在平地上逡巡；絞架、十字架、轉盤和其他一切種類的刑具都列在道路兩側……」（陳志華翻譯）接下來敘述的裡，又是巨大的龍，又是青面獠牙的惡魔，又是雷轟電擊暴雨狂風野火……一名曾親賭中國園林的專家的認識都如此離譜了，更何況其他只是心嚮往之的人呢？陳志華認為「這種戲劇性的描寫顯然出自空想」，倒也不盡然，因為形象鮮明，或者有所依憑，鄉俗中有十八層地獄繪圖，對照之下，不是挺相近的嗎？
一七五七年是錢伯斯大展長才的時候，他受王太后Dowager Princess Augusta任命，為邱園造景，在園裡設置了二十五款裝飾建物，都富有濃濃的異國情調，尤其較他同時代的同行，更準確地移植了中國建物的形象，其中最為人所稱道的，是一座中國塔（The Pagoda），形似南京大報恩寺琉璃塔，八角形、十層樓，高四十八米八，灰磚鐵瓦，眺台圍以木製欄杆，內有木製螺旋狀樓梯，剛完工時每個檐角都伏著一隻帶翅膀的龍，鐵瓦上漆模擬琉璃光澤，欄杆髹以大紅，目前已經散逸無蹤的八十條龍在日光下發出炫目的光芒。
The Pagoda始建於一七六一年，隔年落成，各方交相讚譽，使得英國境內稍息的中國熱再度熾烈；邇今張望十八世紀歐洲造園藝術的中國熱，視野中閃躲不了的，必然就是這一座中國塔了，在易於改朝換代的造園時尚中，中國風輕易取代了古典主義，也同樣輕易地在十九世紀初葉兩次鴉片戰爭後，中國形象驀然頹唐，園林藝術裡的中國熱也就以無可挽回的局面迅速冷卻了下來，文化革命一般地，中國元素摧枯拉朽地被置換掉，The Pagoda的矗立，既像是里程碑、紀念碑，卻也是墓碑一般了。
圖說：台北至善園一景2003.12.6
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