《墨利斯的情人》果真是「最好的同志影片」「同志電影中的經典」？
名不符實吧！若論形式和技法，《墨利斯的情人》的小說和電影不只缺乏「語言影音魅力、文字影音藝術」，還鬆弛無特色；若論內容，佛斯特不透徹的階級和性別意識。形式技法和內容都不如本館佛著《印度之旅》《窗外有藍天》及男同《斷背山》《孽子》《魂斷威尼斯》《陽性反應》《蜘蛛女之吻》《王的男人》《霸王別姬》。女同另參本館：《蝴蝶》《刺青》。（詳參【圖博館】：《小說改編與影視編劇》 《語言與影像的魅力》）
迄今為止，《墨利斯的情人》是我看過的最好的同志影片， 無論從任何角度看，都在《 斷背山》之上。
http://larrychi.blog.sohu.com/107796606.html
這部改編自E.M Forster半自傳式同名小說的電影，可以說是同志電影中的經典。
Forster的小說向來是走皆大歡喜式的風格，就算是說到當時甚為禁忌的同性戀情也不例外，相較於其他寫實風格的同性電影，<Maurice>是浪漫到有點不切實際；而男主角們在表達愛意的時候也是相當含蓄，雖然也有裸露的床戲，不過，都是點到為止，我在想，那種貴族般見亂而不見慌的優雅是否就是如此？
http://blog.roodo.com/mobilesuit/archives/3129387.html
這部片是我很喜歡的E. M. Foster所著的小說所改編的電影，不過，很糟糕的，一向很少在看電影中睡著的我，這部片，我幾乎從頭睡到尾...實在很對不起當年借我片子的友人小涵涵啊~~~
不過，當時的我，恐怕是年紀太輕，人生歷練不夠，根本不能了解或接受同志之愛，加上尚未習慣歐洲片不同美國商業片的步調，以致看到Hugh Grant出場，就睡得一蹋糊塗...現在想來，似乎浪費了一部好片...
http://blog.roodo.com/hopwhung/archives/3464979.html
https://www.youtube.com/watch?v=umjp7qqpn5A
E. M. 佛斯特著《墨利斯的情人》Maurice（圓神，2002）
英國重量級作家佛斯特寫的小說經常被國際級導演改拍成電影，如《窗外有藍天》(A Room with a View)《墨利斯的情人》(Maurice)《此情可問天》(Howards End)《印度之旅》(A Passage to India)。
一本早已寫完，但不能出版的書，直到作家死後才公開。作者終身未娶，本書透露他的愛情祕密，揭開他性格中特殊傾向之謎。
墨利斯原欲抽離性別上的錯亂，符合社會大眾的要求，但他的身心始終無法安頓下來。他尋求心理醫生的治療，譴責自己有罪，直到遇見深愛他的僕人阿列克為止……書中人物不僅背負社會歧視的壓力，也多了分對英國階級制度的越界掙紮。
本書由知名小說家蕭乾的妻子文潔若翻譯。蕭乾與佛斯特本為好友，他們中英相交的情誼，已詳細地刊載在書末的「譯後記」中。不論情節安排、主要人物的刻劃、翻譯，本書都是最佳的。
http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010200921
《墨利斯的情人》Maurice（1987）
別名：墨里斯／莫里斯（楨：皆不如「譯後記」蕭乾的譯名默麗思）
導演：詹姆斯．伊沃裏 / James Ivory
演員： James Wilby Hugh Grant Rupert Graves
第四十四屆威尼斯電影節最佳男演員 （1987）
第四十四屆威尼斯電影節最佳影片銀獅獎 （1987）
第四十四屆威尼斯電影節最佳男演員 （1987）
本片原著，英國著名作家福斯特 E.M.Forster 1913寫下的頗具自傳色彩的小說《Maurice》，這部小說直到作者故後才得以出版。1987年，英國唯美派電影公司Merchant-Ivory將原著小說搬上了大銀幕。影片制作之精細、畫面之醉人、演員演技之精彩，成爲一座後來同志電影很難超越的珠穆朗瑪峰。
影片講述了1908年，英國，劍橋。 兩個來自貴族家庭的劍橋學生——Clive和Maurice偶然相識，心心相吸，進而産生感情。一日，Clive終于鼓起勇氣對Maurice說他愛他。Maurice相當震驚，因爲在當時同性戀便意味著道德淪喪、前途盡毀。但是當晚，Maurice悄悄爬進Clive的房間，吻了Clive一下並耳語了一句“我愛你”又輕輕離去。兩個人就此沈浸于愛河之中。然而擁有一片大好政治明天的Clive從一開始就在政治前途和對Maurice的感情之間做著抉擇。最後，他選擇了仕途。畢業後，Maurice和Clive保持了好朋友的關系。Maurice一往情深地愛著Clive，從未改變，但Clive爲了政治前途和富家小姐結了婚。萬念俱灰的Maurice在Clive家裏認識了Clive的家仆Scudder，一日深夜，Scudder爬窗進了Maurice的房間，和他擁在了一起……。失落的Maurice終于重新找到了愛情。但兩個人終究來自不同的階層，這份愛情怕只是路過。 Scudder的父親讓Scudder辭掉Clive家的工作去阿根廷做事。爲了Maurice，Scudder留了下來，他在他那一間小小的、簡陋的船屋裏，等著Maurice的到來……，這其實是一個愛情悲劇。整個故事包含著熱戀、選擇、背叛。Clive和Maurice之間的愛情——如果那能被稱作愛情——原本可以是非常完美的。在等級觀念非常嚴格的英國，Clive和Maurice來自同一個階層，有相似的背景、教育程度和愛好，如果一切順利，他們還有相似的美好的未來。然而他們最終沒有走在一起，暫且抛開英國社會反同性戀的窒息氣氛不談，只看Clive本人，他是一個地道的英國紳士，地道到連愛情也如紳士般柏拉圖。
沒錯，是Clive先開口對Maurice說愛的，但他只是把愛情當作一個紳士的Good manner，他希望得到的其實是Maurice和他一樣柏拉圖式的回應，只是他沒想到Maurice是英國紳士的“叛逆者”，Maurice愛了，就會將生命中的一切付給了這份愛，同時也希望對方一樣將愛全付給他，這終究和Clive理想中的愛情相去甚遠。影片中李斯特爵士因同性戀行爲被判刑、名譽掃地對Clive造成了很大的影響，並因此最終促使他放棄了對Maurice的愛情。是，社會的不寬容的確是一個方面，但如果我們大膽假設：即使他們處在一個對同性戀非常寬容甚至是認可的社會，Clive和Maurice的結果仍然會是勞燕雙飛。 而Scudder和Maurice之間的愛情——如果那能被稱作愛情——原本是不可能的。還是那個等級觀念非常嚴格的英國，Scudder和Maurice來自完全不同的階級，幾乎沒有任何相似的地方，很出人意料的，他們最終走在了一起，至少在電影結束時是那樣。還是抛開社會不談，成全這份不可能的愛情的，正是Scudder和Maurice兩人可能是唯一的一個共同點：他們都不是柏拉圖，他們都是將靈與肉視作最崇高的凡人。兩個人在這一點上何其相似：他們第一次都是爬窗進了情人的房間，他們都要性愛，他們都把對對方的愛放在最高位置，高到他們都爲這份愛放棄了各自原本生命中最重要的東西。
很難說誰對誰錯，是誰背叛了誰，三個人的選擇都很正常。就Maurice而言，Clive背叛了他們的愛情，而Scudder，只是他的一個安慰；就Clive而言，Maurice背叛了社會，更影響了他的前程，作爲一個普通的社會人，顧及自己的前程和生活又有什麽不對嗎？；就Scudder而言，也許他是真的愛他，也許他是爲了別的。
完美的東西根本不存在，而美好的東西又是稍縱即逝，一般的事物尚且如此，對于這社會不容的同性之愛又能怎樣呢？
http://baike.baidu.com/view/1148563.html?tp=7_11
E.M.福斯特
愛德華.摩根.福斯特（Edward Morgan Forster，通稱E.M.Forster，１８７９～１９７０）是本世紀英國著名的作家，其作品包括六部小說，兩集短篇小說集，幾部傳記和一些評論文章。他的長篇小說幾乎都是反映英國中上層階級的精神貧困，在每部作品中主人公都試圖通過掙脫社會與習俗的約束來求得個人解放。福斯特的作品語風清新淡雅，雖然人物的個性很容易被把握，但命運安排往往令人不可預測卻又鋪敘自然。八十年代以來《印度之行》、《看得見風景的房間》、《天使不敢駐足的地方》、《莫利斯》和《霍華德莊園》都被成功地搬上銀幕，使福斯特的作品得到了更爲廣泛的流傳。①雖然這些作品反映的都是二十世紀初英國的社會狀況，但其間表達的自由、平等與人道的精神對正在走入二十一世紀的人類社會仍有實際的借鑒意義。
福斯特出身于倫敦的一位建築師家庭，父親早亡。少年時就讀肯特郡唐布利奇學校的不盡愉快的經曆促成了他對英國中上層社會的反感。１８９７年福斯特入學劍橋大學，加入了門徒社（The Apostle），結識了後來成爲經濟學家的約翰?凱恩斯（John Maynard Keynes）和著名學者列頓?斯特拉奇（Lytton Strachey）等人。門徒社成員推崇哲學家托馬斯?莫爾（Thomas Moore）的關于擯棄舊體制、創立新倫理的思想。福斯特的關于個性自由的人文理念開始形成。在此期間，他愛上了同班同學H. O. Meredith。Meredith後來成爲小說《莫利斯》（Maurice，又譯《墨利斯的情人》）的主人公之一克萊夫的原形。門徒社的成員畢業後大多活躍在知識界，並組成了“布魯斯布裏集團”（The Bloomsbury Group），代表著當時英國思想界的進步力量。
福斯特大學畢業後去意大利和希臘旅行，陶醉于那裏的異族文化，更加深了他對英國僵硬的社會秩序的不滿。１９０５年他發表了第一部小說《天使不敢駐足的地方》（Where Angels Fear to Tread），描寫一位英國貴婦與一位意大利平民結合後兩家對此的不同感受。略解福斯特心境的讀者不難看出作者的影子。小說的主人公菲利普向往自由，但被現實所約束。當阿伯特小姐問他爲什麽在感情問題上優柔寡斷時，菲利普說：
“阿伯特小姐，你不用爲我擔心。有些人生來就不是做事的。如果我說出以前有過的經曆，你也許會大吃一驚。昨天與你一起去歌劇院，現在能這麽自如地跟你交談，我真想不出還有其它什麽事可更令我高興了。我注定不會跟這個世道抗爭，也不會想法去改變它──當然我也沒法說明這種命裏的注定是好或是壞──我不會墮入情網。其他人或許會死亡，或許會墮入情網，但這一切似乎都是當我不在場的時才發生。……”
１９０７年福斯特發表了《最漫長的旅程》（The Longest Journey），描寫一位世家子弟與一位出身卑微的鄉村青年結下了深厚的友誼，並在後者的幫助下掙脫了毫無感情維系的婚姻，最後爲拯救鄉村青年而付出了自己的生命。小說點明的男性友誼間接地反映了作者的心境。１９０８年福斯特發表了《看得見風景的房間》（A Room with A View，又譯《窗外有藍天》），描寫一位英國貴族少女在意大利與一位年輕男子邂逅相遇，社會習俗的約束使她不敢表達自己的感情，但最後終于沖破樊籬，掙脫包辦婚姻，走向自由。
雖然福斯特在那時已頗受評論界與讀者的好評，但奠定他文學大師地位的是１９１０年發表的《霍華德莊園》（Howards End，又譯《此情可問天》）。該小說描寫來自不同社會層次的三個家庭之間的關系與糾葛，表現了英國當時的階級鬥爭狀況。作品人物繁多，結構複雜，但不管是主要人物細致入微的心理敘述，還是次要人物的寥寥幾筆，福斯特生動地刻劃了各色人物在當時社會狀況下的心態。來自上層社會的威爾克斯家庭充滿了冷酷與虛僞；來自下層的巴斯特家庭爲生計而奔波，無法追求自己的理想；來自中産階級的斯來吉爾姐妹雖然養尊處優，但受當時民主與自由思潮的影響較深，其中年長的瑪格麗特希望理解與寬容能使周圍各個階層的人走在一起，而她的妹妹海倫則對下層平民充滿了同情，並且毫不掩飾對上流社會的鄙視。海倫與列昂納德?巴斯特發生了關系，這對來自不同階層但同樣爲上流社會所不齒的男女所孕育的孩子繼承了霍華德莊園，代表著英國的新生力量。在《霍華德莊園》裏，主人公瑪格麗特反映了福斯特的社會理想：“但求溝通……”
雖然福斯特的小說提倡個性自由與溝通，但此時的溝通還是基于妥協與和解，但是他１９１４年完成的同性戀小說《莫利斯》則第一次表明溝通與自由往往通過決裂來取得。
１９１３年，福斯特訪問了英國詩人兼同性戀運動先鋒愛德華?卡賓特的住舍。作家是這樣描述《莫利斯》的創作過程的：
“肯定是我第二次或第三次去訪問那座神舍時，點燃了我創作的火花。他（指卡賓特）和他的同志戀人喬治?梅裏爾一起給我留下了深刻的印象，並激發了我的靈感。喬治摸了一下我的後背──就在臀部上面輕輕地碰了我一下。我相信他對很多人也是這樣，但當時給我的感覺是如此異常，我至今仍記憶猶新，就好像牙齒掉落後留下的空處給人的感覺。心理的感受與體格的興奮一樣強烈，而我背部那一小塊的感覺似乎未經思維就進入了我的腦子。當時發生的一切一定是受了卡賓特瑜迦般的神秘所配合，我也就在那一刻感覺到了表達的沖動。”
“我回到我母親養病的哈羅加特後，馬上動筆寫《莫利斯》。以前從來沒有一本書是這樣寫成的。小說大體上爲三個人物，並以其中兩個人的團圓告終。這一切都自然地湧出筆端，思路毫無障礙。小說于１９１４年完成後，我給幾位小心挑選的朋友（有男有女）看了一下，他（她）們都很喜歡。”
《莫利斯》以主人公莫利斯的少年時代開始，描寫他如何在劍橋大學與同學克萊夫偶遇並相愛。克萊夫後來抛棄了莫利斯，與一位門當戶對但毫無生氣的女子結婚，走上了仕途。莫利斯被推向了痛苦的深淵，而宗教也並沒能給他任何啓示。他各處求醫，希望能成爲“正常”人，但這一切只加深了他的痛苦。克萊夫家莊園的守獵人艾列克愛上了莫利斯，在一個寂靜之夜爬入了莫利斯的房間。最後兩人放棄了各自的前程，奔向綠林，永不分離。小說的結尾顯然是卡賓特與他的情人梅裏爾的寫照。當時D. H. 勞倫斯的《查太萊夫人的情人》被禁，加上離奧斯卡?王爾德的審判不久，所以《莫利斯》公開出版的可能性幾乎沒有。相似的人物與故事情節使《莫利斯》被稱爲同性戀版的《查太萊夫人的情人》。無獨有偶，福斯特與D. H. 勞倫斯不僅是文壇知己，私交也很好。
福斯特在《莫利斯》的手稿上寫了這樣的批語：“能發表，但值得嗎？”雖然作者幾易其稿，該作品也曾在小範圍的朋友圈內傳閱，但福斯特生怕別人因此誤解他的其他作品，言明《莫利斯》只能在他死後發表。１９６９年英國取消了對同性戀的刑事處罰，１９７０年福斯特去世，《莫利斯》于１９７１年出版。福斯特幾十年來陸續創作但從未發表的同性戀短篇小說集《生命來臨》（The Life to Come）也隨後發行。《莫利斯》與《生命來臨》的發表使一些保守的評論家跌破了眼鏡，因爲福斯特倡導的自由、平等與人道的思想是令人無以鞭駁的，但作者對通過同性戀的正面描寫來表現同樣的思想時，對世俗的陳見提出了嚴厲的挑戰，使一些人無以適從。除了把《莫利斯》歸爲失敗之作以外，也有一些評論家索性不提這部福斯特最重要的作品之一。
《莫利斯》是失敗之作嗎？這部小說的情節比較簡單，結構與其它作品相比也顯得松散一些。主要人物之一、莫利斯的情人和救星艾列克在小說三分之二的篇幅過後才出現，但全書最大的敗筆是克萊夫得了一場感冒，病愈後變成了異性戀，提出與莫利斯斬斷情絲。書中沒有給克萊夫的突變提供足夠可信的解釋，雖然我們可以用克萊夫雙性戀的假想來解釋，但畢竟太顯唐突。②從風格上講，《莫利斯》雖然再現了福斯特典型的流暢語言，但表達很帶有日記體的風格，而且明顯地用了很多短句，所以沒有象其它作品的顯得精雕細琢。然而正是這份自然使《莫利斯》成爲最真實反映作者心態的作品。更重要的是，《莫利斯》的主題遠遠地超越了當時社會的承受能力，整部作品是一腔誠實而自尊的呼籲。對福斯特來說，《莫利斯》代表著他思想上的一個飛躍。此時他已不再提倡和解與妥協式的溝通，而是呈現人物與本階級決裂。這種決裂不僅給莫利斯帶來了幸福，而且爲作者十年後創作《印度之行》作了思想和精神鋪墊。
第一次世界大戰爆發後，福斯特加入了國際紅十字會並趕往埃及。１９１７年他在亞曆山大港認識了英俊的電車司機默罕默德?艾爾?阿多。他們之間的戀情持續了兩年，在此期間福斯特給一位密友的信中說：
我好像正在寫《莫利斯》的續集。我現在對此的了解已增進了許多。很多人在缺乏真情實感的生活中度過了青春時光，實在令人悲歎。我以前對此有所知聞，但從來沒有象現在這樣強烈的體會。我的運氣真是奇妙。
福斯特稱這場充足的愛情經曆使他真正成爲“一位成熟的人”。１９１９年阿多結婚後，福斯特離開了亞曆山大港回英國，但兩人仍保持書信來往。三年後阿多得肺結核去世前，福斯特從印度回國的途中探望了他。阿多的去世對福斯特的打擊很大。
１９２１年，福斯特第二次去印度，擔任德瓦省君王的私人秘書。當後者得知福斯特的性傾向時，還對他提供了特別照顧。這次旅行使福斯特再次目睹了英國殖民統治醜惡。這種反感促使他寫出了《印度之行》，于１９２４年發表。小說描寫了英國小姐阿苔拉去印度與一位英國駐官訂婚，認識了當地的醫生阿齊茲。一次他們去山上野餐時，阿苔拉走入了一間陰森的岩洞，幻覺被阿齊茲強奸。當時印度獨立風潮已經風起雲湧，英方試圖通過審判阿齊茲來向當地族民施壓，但清醒後的阿苔拉小姐不顧英方的慫恿，最後在法庭上主動承認了自己的錯覺，還以阿齊茲清白。
《印度之行》的揭露性與批判性超越了福斯特以往對一般中産階級所持的曖昧態度，作者通過阿苔拉小姐反映了對殖民統治的反感與對受壓迫民族的同情，她最後爲阿齊茲的清白辯護標志著與自己出身階級的決裂。有趣的是，D. H. 勞倫斯對《印度之行》愛不釋手。當很多讀者對阿苔拉小姐的岩洞幻覺大惑不解時，勞倫斯用弗洛依德的精神分析法指出那是因爲阿苔拉小姐對棕色皮膚的阿齊茲情有獨鍾，壓抑的環境使她不自覺地把自己的性幻想變相地表達了出來。而阿苔拉小姐的這種欲望正是福斯特鍾情深色皮膚的印度男子的間接寫照。
《印度之行》是福斯特最後一部長篇小說，也是他最受歡迎和流傳最廣的作品。當有人問及福斯特在此之後爲什麽沒有其它的小說發表時，作者回答說他不可能再創作自己沒有真實感受的作品。早在１９１４年寫完《莫利斯》時福斯特自己就坦言“厭倦了被允許觸及的局限于男歡女愛的主題”。後來他說“我想寫人們能讀的小說，但我對平常人（指異性戀者）的興趣已經殫盡了”。作者死後發表的同性戀短篇小說集《生命來臨》中則反映了他對“非平常人”的興趣。
三十年代後福斯特的注意力逐漸轉向了政治和社會問題，尤其對民權和自由特別關心。１９２８年官方禁止發行雷德克利夫?霍爾（Radclyffe Hall）的女同性戀小說《孤獨之井》（The Well of Loneliness）時，福斯特與女同性戀作家弗吉尼亞?沃爾夫（VirginiaWolf）帶頭對此表示強烈的抗議，並在法庭上爲霍爾聲言。針對納粹在歐洲大陸的猖獗，福斯特出任了全國公民自由委員會的首任主席，呼籲大衆不要盲目跟從張伯倫政府的綏靖政策，要用清醒的頭腦對待法西斯的擴張，不要輕信希特勒的諾言，不能爲自身的和平而冷眼旁觀其他民族受欺淩。１９３８年《慕尼黑協定》簽訂後，大不列顛舉國陶醉于和平的幻覺中，這時福斯特寫下了《我的信念》（What I Believe），喊出了“如果我要在背叛國家與背叛朋友兩者之間作一抉擇的話，我希望自己有膽量背叛這樣的國家”，充份表現了知識分子的良知與膽識。二戰爆發後，福斯特在英國廣播公司電臺（BBC）上堅定地宣傳人道與正義，對法西斯和獨裁進行了激烈的抨擊，並提醒人們要以防英國自身也可能成爲獨裁的政權。福斯特這時期的言論後來收錄于《爲民主的兩個乾杯》（Two Cheers for Democracy）中。
１９３０年福斯特結識了二十八歲的警察羅伯特?巴金漢，兩人的情誼維持了四十年之久。１９３２年福斯特寫道：
快樂。
我的快樂已經持續了兩年。
這種快樂還沒有結束，但我要把它在被痛苦毀滅之前記錄下來。
快樂可以來源于人的本性，而不必象宗教人士所說的只能
通過奇迹來獲得。５１歲至５３歲的兩年間，我是如此地快樂。
我想提醒世人，他們的快樂也會到來。這就是唯一值得轉告的信息。
羅伯特結婚後，他的妻子逐漸接納了福斯特爲家庭的一員。羅伯特的子女後來也把福斯特當爺爺看待。羅伯特的兒子和孫子都取名爲摩根，他的家也成爲福斯特朋友們聚會的場所。１９７０年７月７日，福斯特在羅伯特的家中去世。
福斯特文學作品與他倡導的人文主義與人道精神是一脈相承的。正如同性戀作家依舍伍德（Isherwood）所言：“雖然他也有擔心和害怕的時刻，而且從來沒有對此加以掩飾，但他確實爲實現自身的價值而活。福斯特的爲人和他的作品是在希特勒的炮彈轟炸下唯一值得搶救的……”
注：
①八十年代初期曾經導演《孤星血淚》、《桂河橋》、《阿拉伯的勞倫斯》與《日瓦戈醫生》等佳片的大衛?裏恩（David Lean）將《印度之行》成功地搬上了銀幕，爲他的藝術生涯劃上了一個漂亮的句號。該片不久在中國上映。此後同性戀藝術伴侶默謙德和艾佛瑞（Merchant/Ivory）的電影公司出品的的《看得見風景的房間》也在國內上映，使福斯特被更多的中國大衆了解。
②當默謙德－艾佛瑞電影公司將《莫利斯》搬上銀幕時，這一情被節被改爲克萊夫的劍橋同窗瑞斯利爵士因同性戀東窗事發被判刑，前程盡毀。克萊夫爲防重蹈覆轍，提出與莫利斯分手，並爲保持“體面”與一位門當戶對的女子結婚，過上了“體面”但毫無感情的夫妻生活。
http://www.douban.com/group/topic/1157855/
《斷背山》
不是說不評流行，今天怎也跟著《斷背山》熱起來了？
我豈是位趕時髦之徒，只不過依序、剛好讀到時報出版的幾本書，其中恰有與李安有關的《十年一覺電影夢》和《斷背山》，讀過有所感、就評了。
李安確實聰明，不但懂得從安妮‧普露的《懷俄明州故事集》十一短篇小說中挑出＜斷背山＞來改編成電影，這除了男同志體裁加上現實的牛仔生活、有突破社會禁忌和瓦解西部電影旣有印象之話題意義之外，＜斷背山＞是篇有許多空白可供發揮的短文。
你太窄化李安了，李安著重的是人與人感情互動，而非性別議題或電影類型，更不是前衛的藝術電影導演。不過對小說改編成電影，他的確有深刻體會，他除了在《斷背山》封底說：「電影和短篇故事不同」之外。早在張靚蓓編著的《十年一覺電影夢》便以第一人稱的方式自述：「從《理性與感性》開始到《臥虎藏龍》，一連四部電影，我都是從小說改編…我覺得電影和小說是不同的媒體，改編時常常從裡子到面子都得換掉，以片子好看為主。它如果是本爛小說，何必要忠於原著？如果是本好小說，其為文字裡行間之妙，豈能以聲影代之…對我來講，書中故事甚或角色我可能都不是很有興趣…我是把我有興趣的元素挑出來再去編故事，或從裡面再找東西發展戲劇情節、角色。」(p.273)
所以我才說李安聰明，以溫潤中庸之情遊走於商業與藝術電影、好萊塢與獨立製片、個人與父母家庭、男女性別、中臺美文化及身份等之間，在狀似對立衝突的外行熱鬧下、發揮著他內行的人與人之間的感情互動。
你一連讚美李安聰明一定不懷好意，算了，還是回到＜斷背山＞小說本身。小說一開始的一段場景敘述、有點劇本的味道，又令我想起久已沒再看到的《菸草路》小說或西部電影。
普露的《懷俄明州故事集》的確在描述中西部農場的荒涼狂暴上很精闢有力（不像伝統寫實自然主義小說冗長），連篇名都取的與小說主題很吻合，加上意象鮮明，所以極具可讀性（不像福克納的現代主義小說晦澀），文字魅力也尚可。
以＜斷背山＞為例，小說（電影亦然）結尾的「（斷背山）明信片之下，他敲進一根鐵釘，掛上鐵線衣架與兩件舊襯衫。他往後站，看著這份組合，眼漥流出幾粒刺痛的淚珠。」(p.291)再加上兩人初次上斷背山時對山險意象的描述，「下坡時，恩尼司感覺自己以慢動作下墜，垂直下墜，全無回頭的餘地。」(p.268)暗示的卻是傑克而非恩尼司的先亡。而當恩尼司去傑克老家追悼傑克時，傑克臥房衣櫃裡的襯衫意象，呈現了陽剛牛仔內心裡的柔惰，原來是「傑克在斷背山穿的舊襯衫。衣袖上的乾血是恩尼司的鼻血。在斷背山最後一天下午，兩人展現軟骨功胡抓亂扭，傑克不慎以膝蓋撞擊恩尼司鼻子…傑克以袖子止住鼻血…襯衫拿在手中感覺沈重，後來恩尼司才發現另有一件（自己被傑克偷藏的）襯衫…一對襯衫宛若兩層皮膚，一層裹住另一層，合為一體。」(p.290)
篇幅所限，其它篇小說讀者自行去品評吧！
http://mypaper.pchome.com.tw/news/souj/3/1281756061/20060310073305
《孽子》
我實在不了解，為何白先勇的長篇小說《孽子》（遠景，1973），細部讀起來，仍具其短篇小說的文字魅力，但讀過整部後，反而……
那是因為白先勇小說多變的敘述法，更加造成了長篇小說複雜的故事情節。
怎會？《孽子》不是採李青第一人稱「我」在敘述嘛！
對不起！我是指它說故事的方式，時間、地點、人物、事件，跳來跳去很多變。要弄清楚，除了要多讀幾遍外，最好一面畫一張人物關係表和情節大綱。
算了！我沒那份耐心，還是來欣賞它的佳言：
「父親將我逐出了家門（因在校與男同學淫猥而遭退學）…跑到巷口，回頭望去，父親正在我身後追趕著。他那高大的身軀，搖搖晃晃，一隻手不停的揮動著他那管從前在大陸上當團長用的自衛槍；他那一頭花白的頭髮，根根倒豎，一雙血絲滿佈的眼睛，在射著怒火；他的聲音，悲憤，顫抖，嗄啞的喊道：畜生！畜生！」 (p.1)
「在我們的（新公園同性戀）王國裡，只有黑夜，沒有白天…靠著馬路的那一排搖頭嘆息的大王椰，如同一圈緊密的圍離，把我們的王國遮掩起來，與外面世界，暫時隔離。然而圍離外面那個大千世界的威脅，在我們的國土內，卻無時無刻不尖銳的感覺得到…我們一個個都豎起耳朶，好像是虎狼滿佈的森林中，一群劫後餘生的麋鹿，異常警覺的聆聽者…只要那打著鐵釘的警察皮靴，咯軋咯軋…我們便會不約而同，倏地一下，做鳥獸散…我們那個無政府的王國，並不能給予我們任何的庇護，我們都得仰靠自己的動物本能，在黑暗中摸索出一條求存之道。」(p.4)
旣然你不耐煩讀長篇，不然就去看1986年虞戡平導演的同名電影，二小時不到就能一窺小說的大概。
可惜孫越主演的同性戀者郭老，那身學女人包頭巾敷面膜的娘娘腔，實在會令來訪的李青爸倒胃口。
孫越至少還訓了頓李爸，不像2003年曹瑞原指導的公視八點檔文學大戲【孽子】，靠著傅老將牽線，父子倆和解了。
但廿集的電視劇靠著畫面多，增加了原著所沒的一些情節，尤其是龍子與阿鳳的同居和被家人拆散過程之戲。
再怎多影音也無法表達原著有關龍子與阿鳳生死戀的描述，尤其結尾的：
「阿鳳失蹤了兩個多月，龍子找遍了全臺北，找得紅了眼，發了狂。在一個深夜裡，那還是一個除夕夜，龍子終於在公園的蓮花池畔又找到了阿鳳…龍子迎上前拼命攔阻，央求他跟他回家，阿鳳卻一直搖頭…龍子一把揪住他的手說：『那麼你把我的心還給我！』阿鳳指著他的胸口：『在這裡，拿去吧。』龍子一柄匕首，正正的便刺進了阿鳳的胸膛。阿鳳倒臥在臺階的正中央，滾燙的鮮血噴得一地…龍子坐在血泊裡，摟住阿鳳，瘋掉了。」(p.83)
http://mypaper.pchome.com.tw/news/souj/3/1281756238/20060827071524
《印度之旅》
這回怎評到人家旅行社的宣伝文案了？
你太孤陋寡聞了吧，沒讀過佛斯特的原著《印度之旅》（桂冠，1975），也看過大衛連改編的同名電影吧？
都是些ＬＫＫ的東西，誰了啊，不過佛氏的《小說面面觀》，倒是初學文學理論者皆知的入門書，就不曉《印度之旅》裡頭的男女主角長得圓圓的人見人愛，還是扁扁的平庸。
你別亂解釋人家的「圓扁」理論，佛氏認為小說的核心在故事情節（果真有夠ＬＫＫ太過時了），而描述故事主角的方式可大分為有個性的圓滿型、和沒啥特色的扁平型。
那當然是圓滿豐富了，你看那對英國母女多有個性。女主角萬裏尋夫從英到印找未婚夫，先因一點點對印度人不禮貌、便想休了未婚夫，再來在洞裡莫明的騷動、又告同行演印度醫生的男主角對她性騷擾。當母親的竟然站在印度人那邊，唯恐做出對英國人不利的証詞，被殖民當局送回英國。女主角後來在法庭上內心又陷於騷動，而不敢確定有被××過。
你到底在寫什麼東西，一下子騷動、一下子又××的，何必如此悶騷，挑明的講，說佛洛伊德的性衝動，不就得了。
唉啊！你這人怎如此粗魯，一點也不懂咱大英帝國維多利亞式的「拘謹之魅力」。
是「禁慾之反動」吧，別亂套人家法國人的「中產階級拘謹之魅力」（布紐爾同名電影）。
那佛洛伊德呢？還不是悶騷的德國人。
夠了，都已歐洲統合了，還在分彼此。不過說實在的，以英國人悶騷的個性（又來了！），原著和電影能透過女主角偶遇印度雙身春宮石雕、以及在石洞內的神秘經歷，來突顯女主角的潮騷、和女配角的聖靈感動，實屬不易。
當然不易了，那只不過東方主義下的神來之筆，整部小說電影難得一見。
作著佛氏是自由主義者，不然他不會以同情的理解來處理英印人之衝突。
那又如何，還不是以理性感性、科學神秘二分的方式來看東方。
你別老用東方主義的教條來評論好嗎？
不好！那會掉入「探討普遍人性」和「叫好叫座」的陷阱，中了資本主義文化工業之毒。
你才吸多了「主義」之毒，誰×你，電影小說好看就好了。
http://mypaper.pchome.com.tw/news/souj/3/1281755917/20050929100018
《窗外有藍天》
真是太厲害了！Oliver Stallybrass在佛斯特所著《窗外有藍天》（麥田，2003）竟然能＜導讀＞出：
「有著窗景的房間，隱喻著光、陰影與黑暗；春天與秋天；顏色；紫羅蘭與其他花朵；水、浸信禮與血；基督教的儀式與異教的神祇；信仰與愛情；衣著與裸體；高塔與圓柱；中世紀與文藝復興；達文西與米開朗基羅；許多位藝術家；藝術與生活；混亂；彆扭及「交叉」這個詞等，而當這些面向糾結在一起所產生的對比、相關的意象、象徵、主題與激昂的話語等，更使得這部迷人的時代小說有了歷久彌新的迴響。」(p.19)
「隱喻、意象、對比、象徵、主題」論之濫用，小說不過就在講「二十世紀初，佛羅倫斯，一對英國男（喬治）女（露西），在一家小旅館交換房間，展開一場不同階級、不同價值觀、不同人生信念的戀愛。」的故事。
那與佛斯特的代表作《印度之旅》有點類似，尤其在女主角進入印度教裸體性崇拜神殿後產生性幻覺、與露西從佛羅倫斯教堂出來後在廣場目睹兇殺采昏倒在喬治懐抱。
這二點在小說和電影的表現都不相上下，不過我覺得在佛羅倫斯小旅館的初次見面的描述上，小說對喬治的描述比詹姆斯．艾佛利導演的電影內斂。
不只！電影裡露西未婚夫賽西爾的表演也比小說更具「維多利亞時代中產階級拘謹魅力的刻板印象」。
有人認為電影配樂最佳：
「第一次由我自己選擇去電影院看的片子，就是窗外有藍天。算來已經是十多年前的事了，但是這部片子一直在我腦中盤旋不去。它對我的影響是相當的深刻的，我對電影音樂的愛好其實是從這部片子啟蒙的。但是，事實上，後來我才發現，讓我印象深刻的與其說是配樂部份，還不如說是片中大量被選作串場用的普契尼詠歎調，這卻是我長大後才知道的。」
「首先，就從我最愛的花田中的那一首歌談起。這是出自普契尼的三幕喜歌劇：燕子。雖然是輕歌劇，但也帶有一些些感傷氣氛，有別於我們印象中的維也納喜歌劇的完全歡樂氣息。故事背景是以法國大革命以後的第二帝政時代為背景，描述巴黎的高級交際花Magda與年輕純情男子Ruggero 之間的愛情……電影中用的曲子就是出現在第一幕中的「杜瑞塔的美夢」。這是在Magda的沙龍中，大家起鬨下，女主角唱出來的歌。為什麼選用這首歌……這簡直是為這幕場景所寫的歌嘛！這是露西的立場，有一天，在義大利的浪漫花田中，在燦爛的金色陽光下，一位勇敢的男子喬治，吻了露西。不只傳遞了自己的感情，也喚起了露西被古板的禮教教育所壓抑的熱情本性。」
「另一首是出自普契尼唯一的一齣喜歌劇：強尼史基基。故事背景就在翡冷翠了！英國人的拘謹束縛，來到翡冷翠這個美麗富有生命力的城市，完全受到解脫，所以喬治在這裡，感受到露西潛在的生命力對他的吸引，露西也不再僅止於在鋼琴上宣洩自己被壓抑的情感。這都是因為翡冷翠這個美麗的城市啊！」
http://mypaper.pchome.com.tw/news/souj/3/1281756424/20070307081232
《查泰萊夫人的情人》
在性已解放的廿一世紀再評這本廿世紀初的禁書未免過時了。
會嗎？我身邊的這本、紙黃釘銹，還是本二蔣時代的禁書，沒出版時地譯者等資料，原著便已如此，遑論電影（雖然電影只能表達較為外在的男女關係）。
作者實在生不逢時，在維多利亞時代提倡性愛小說，犯了禁慾的大忌被禁。
等解了禁又犯了女性主義的大忌被批。
女性主義不是也主張性解放？
那要看那派女性主義，若是女性至上的本質性女性主義就對勞倫斯很不爽。
不會吧，在《查泰萊夫人的情人》裡，女主角男爵夫人不是靠男主角、男爵的獵戶的性啟蒙才得以重拾生命之源，同樣的，男獵人也因夫人的臨幸而克服了對女人的恐懼。
瞧你說得女上男下、乾坤倒轉似的，不是這樣的，勞倫斯是有名的陽性陽具崇拜者，他以高貴的野蠻生活（比如自然的狩獵）反對野蠻的工業文明（比如男爵的礦場），「文明」性無能，「自然」性解放。
那不是成了廿世紀六七十年性解放的先知了，比馬庫色還屌！
亂比附，人家是性別平等，而勞倫斯～
我不相信性別主義者的批評，我們來引引原著怎說。
「她的子宮，好像一向是關閉著，現在是展開了，給了一個新的生命充實了。」（p.185）
「男人只是赫赫陽物的持有者與守護者，這陽物是屬於女子的。」（p.186）
「他的陰莖的那種渴望到那片刻的排洩的樣子，是滑稽的。這便是愛～神聖的愛。」（p.239）。
只有你會引？我引段更長的陽物崇拜：「『不！不要走！不要離開我！不要和我鬥氣！抱著我罷！緊緊地抱著我罷！』她盲目地，瘋狂地，喃喃地說，也不知自己說著什麼～她在他的兩臂中變成嬌小了，這樣地嬌小而貼服了，完了，反抗力是沒有了，她開始在一種神妙的和平裡溶解了～她覺得他的陰莖帶著一種靜默的，令人鷔奇的力量與果斷，向她豎舉著，她不能自禁地去就他～那種強猛的，不容分說地向她進入，像利刀似的刺進她溫柔地開展的肉裡～
下面呢，怎不引下去，怕壞了立場吧，原著接著說：「但是，他的來勢只是一種緩緩的、幽暗的、和平的進入，一種有力的，原始的，溫情的進入，這種溫情是那創造世界時候的溫情一樣。於是恐怖的情緒在她的心理消退了。她的心安泰著，她毫無畏懼了。她讓一切盡情奔馳，投奔在那泛濫的波濤裡。奔在那泛濫的波濤裡～唉！太美了，太可愛了，它，經過了全力的狂暴的衝刺後，現在柔軟地、嬌弱地，不自知退縮著。當它，這神秘的銳敏的東西，從她的肉裡退了出來時，她不自覺地叫了一聲，一聲迷失的呼喊，她試著把它放回去。剛才是這樣的美妙！這樣使她歡快！」（p.241-3）
http://mypaper.pchome.com.tw/news/souj/3/1281755922/20050929100617
《巴黎最後一支探戈》
看來你是準備辦個Ａ片大展，乾脆連《鵝毛筆》《枕邊書》等也一併評一評，反正色情電影就那麼一回事。
你懂不懂藝術情色與性慾色情之別？
少打著藝術之名來偷窺咱女人身體，什麼藝術情色與性慾色情之別，那性無能不舉者全是藝術了。
你不覺得《鵝毛筆》《枕邊書》電影裡充分展現了情色書寫之影像魅力，要是導演被文字尤其蕯德的情色作品的文字魅力所限，那就會和《查泰萊夫人的情人》的電影一樣失敗了。
這些不都是你的「魅力」老調，甚至在展題的＜文房四寶＞也將《鵝毛筆》《枕邊書》拉進來，太扯了吧！
不會啊，一狂野地用鵝毛筆寫在紙布上、被查禁了甚至用大便塗在牢房牆上，一綺麗地在女體上用毛筆寫出人體書法藝術，二者皆勝過日片《情書》悠悠的筆友長談。
所以我說你是打著藝術之名來偷窺咱女人身體，你看那部所謂情色電影不是如此。
那《巴黎最後一支探戈》也是了？（地球出版社，好像是依電影創作的小說，不過簡潔有力，稍增的幾筆也能點出男女主角的內心世界，不像一般又臭又長的小說。）
那當然，男主角除了搞女主角外、啥都不幹，連他自殺了的老婆停屍在家裡，他也要羞辱她一番。
你到底會不會看電影，影像所想要伝達的是，現代社會人的空虛苦悶到只剩肉體無意義的宣洩。
那也沒必要「向左走，向右走」，一對狗男女無論怎麼走，總碰在空的出租公寓裡玩那種去人間關係的獸交遊戲。
總比電影版的《向左走，向右走》來得更能表現人生空無的一面，幾米的原著繪本還有的幾許空靈迷情，到電影版成了一連串捉迷藏鬧劇，尤其結局在煽情的地震塌牆的擁抱中，真是俗到不可以。
一樣啦！都是賺女人夢幻般不實際的愛情神話。
難道肉身的交戰就實際了，你看那男豬跳了首鬧場最後一支探戈，竟然就對女的動了虛情假意，糾纏到女的家中，慘遭槍殺。
可女的也沒必要跟警察撒謊，說不認識他吧！
二人本來就不認識啊，男豬不是要斬斷一切人際關係嗎，乾脆送他上西天。
真是無情可怕的女人！
http://mypaper.pchome.com.tw/news/souj/3/1281755923/20050929100713
李幼新著《男同性戀電影》（志文，1993）
這本書是關於男同性戀電影與女同性戀電影的，男同性戀電影與男異性戀電影的，是男同性戀電影與男同性戀藝術家所拍的電影，是男同性戀電影與男性肉體美／男色電影的，是男同性戀電影與自戀、雙重自我的電影的，是男同性戀電影與男同性戀文學、戲劇、舞蹈的，也是男同性戀電影與非男的、非同性戀的、非電影的…。由於網羅成百上千部電影，使得這本書的額外用途是提供觀賞電視長片、錄影帶、影碟、ＭＴＶ時的選片參考、演職員名單或劇情概要…。
同志電影：參考書籍
老實說，開始收集同志電影的時候，之前，就已經收集了一些同志的書籍，不過，同志的電影介紹的書籍，比起全部的書籍來說，佔的份量，就是非常的少。 中文的書籍中，能夠算是同志電影介紹的，也就只有志文出版社出版，由李幼新所著的“男同性戀電影…“，但那已經是很多年之前出版的，現在又有很多新增的電影，而且，並沒有能夠很有系統的把一些電影的資料，詳細的介紹給讀者，這也就是我為什麼會想把這一些資料系統化的原因了。 不過，這並不是一本論文類的書籍，參考書籍，我也不想用一般論文的方式，而是要讓大家更清楚的知道這一本書，所以，用的介紹的方式，可能不是論文的方式，而是我自己的一種條列式。
1.男同性戀電影… 李幼新 著，志文出版社 出版，1993年初版，新潮文庫361號，ISBN No.: 957-545-557-6。 這一本書可以算是中文同志電影介紹唯一的參考資料，當然我們可以在各個不同的電影雜誌中，偶爾看到一些文章，也是介紹同志電影的，匯集成專書，這倒是一本很值得一看的資料書籍。 雖然資料很豐富，卻不是很有系統的整理，只是把他發表過的一些文章，做了一個集合，這一點是很可惜的，如果能夠把這一些電影的詳細資料，介紹給讀者，那就會更完整了。
2.在臺灣看得到的同性戀電影 (1980~1991) 作者是聞天祥，發表於世界電影，第274期(1991年10月號)，P.53~P.58。 這一篇文章發表的那個月，我剛剛好入伍當兵，在休假的時候，買到這一本雜誌，也就看了，後來也是趁著休假，才把下冊補齊了，在當時，同志的話題，還算是蠻禁忌的，一些所謂的同志電影，也都是用很曖昧的表達方式，來傳達他想要傳達的情感，並不像現今的同志電影，可以大剌剌的親吻或者是交媾。 當然這裡面提到的一些片子，我也努力的尋找當中，有一些已經找到了，有一些，可能還要等重新發行DVD，才能介紹給大家觀賞。
3.在臺灣看得到的同性戀電影 (下) (1980~1991) 作者是聞天祥，發表於世界電影，第276期(1991年12月號)，P.68~P.74。 這兩篇的上、下篇文章，成了早期我很重要的參考資料，一些電影，我也都已經看過，沒有看過的部份，也希望有機會能一睹為快。
4.男男女女有志一同 作者是謝孟湧，刊載於DVD info雜誌，第19期(2001年六月號)，P.170~P.173。 DVD info這是一本介紹DVD和視聽器材的雜誌，裡面也會介紹到一些電影發行的DVD資料，今年六月號特別的做了這一個專題，也正呼應“六月是同志驕傲月 ( Gay Pride ) “，這一個主題，雖然裡面出現的一些電影，都是我們所熟知的，但還是可以給大家一個很好的參考片單。
5.愛慾烏托邦，男男女女神采飛揚 作者是謝孟湧，刊載於DVD info雜誌，第20期(2001年七月號)，P.162~P.165。 這一篇介紹中，還順便提到了晶晶書店，這是臺灣的同志書店，也有很多同志電影的商品，可供大家參考。
6.Gay Hollywood Film & Vido Guide Steve Stewart 所著，Companion Publications 出版，ISBN No.: 0-9625277-5-0。 有一些電影，看了之後，我也不知道該不該分類到同志電影的時候，就會在這幾本同志電影參考書籍中尋覓，如果他們也將他列入，我當然毫無疑問的，也會把這一部電影列入，並介紹給大家。
7.The Ultimate Guide To Lesbians & Gay Film and Video Jenni Olson 編著，1996年出版，ISBN No.: 1-85242-339-0。 英文書籍，編排的方式，大多都是以英文字母的順序作為檢索的方式，即使是中文電影，也得翻譯成英文名稱，而不是譯音，才能檢索的到。當然跟我們的習慣有一些差別，這一個差異的部份，就是我們需要去適應的地方。但整體來說，這一本書中的資料編排，是很容易讓讀者上手、查詢內容的。
8.Facets Gay & Lesbians Video Guide Facets Multi-Media,Inc.出版，1997年出版，ISBN No.:0-89733-4455-0。
9.The Queer German Cinema Alice A. Kuzniar 所著，Stanford University Press出版，2000年出版，ISBN No.:0-8047-3995-I。
10.The Bent lens a World Guide To Gay & Lesbian Film Claire Jackson 、 Peter Tapp 編著，Australian Catalogue Company Ltd.出版，1997年出版，ISBN No.:0-646-30818-1。
11.The Celluloid Closet (Revised edition) Vito Russo 著，Harper & Row,Publishers 出版，1987年出版，ISBN No. 0-06-096132-5。 這一本書的副標題，就寫的是Homosexuality in The movies，可以知道，本書介紹的就是電影中的同性戀，不過，本書並不是目錄式的介紹電影，而是宏觀式的把歷年來，在電影中隱藏的一些同志，都一一的找出來。 本書有出DVD和VHS是一段介紹的影片，如果你希望有中文的字幕，香港的DVDshelf.com可以找到VCD有中文字幕的版本，也可以作為研究的一個參考。如果不介意英文的話，可以在Amazon買到DVD版本的影片，效果自然是比較好。
12.電影中的同志，愛慾裡的天堂 作者是哈維與米爾，刊載於DVD info雜誌，第43期(2003年六月號)，P.86~P.91。 每年到了6月，總是不能免俗的會推出一些介紹同志電影的專題，對於DVD info，我倒是非常的喜愛，但是，除了這一年一度的大拜拜之外，平常，也應該能夠把這一些陸續發行的影片，有更詳盡的介紹，甚至，可以開闢一個同志電影的專區，畢竟，一年只有數頁的篇幅，實在是少了些。
13.The Bent lens 2nd edition (a World Guide To Gay & Lesbian Film) Lisa Daniel and Claire Jackson 著;alyson Books 出版;2003年出版,ISBN 1-55583-806-5。 跟第一版比起來,又增加了很多新的電影資料,可以說是同志電影的最佳參考資料,我個人認為,研究同志電影的人,必須要擁有一本,不但可以選片和介紹的參考,更可以說是非常好的工具書。
14.薔薇族 No.339 (2001.4月號),有一篇介紹同志電影的專文,從P.71~P.95. 雖然日文我是一點都不懂,但是,裡面介紹的影片,倒是有一些我蠻熟悉的,因為漢字很多,人名的漢字,對於我們來說,則是一點都不困難.當然也包括了我們熟知的一些導演,像是橋口亮輔.大木裕之.鈴木章浩等等.
這些大概是我可以找的到的一些參考書籍，當然，其他非同志電影介紹的書籍還有很多，裡面或多或少也都提到一些同志電影，只是不見得有特別的篇章介紹，就沒有列在這裡。 也從網站或者是其他的途徑找了一些相關的資料，但當然不可能把所有的資料都完全收集，畢竟這是個人所無法達到的目標。 如果有朋友有一些我沒有的資料，也歡迎提供給我參考。 希望除了一些我們很熟悉的電影之外，以後也能陸陸續續的介紹一些我們很少看到的同志電影作品！
http://gpaper.gigigaga.com/paper.php?mode=view&pid=36117
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困惑的浪漫II
迷上癮
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切膚之愛
殺人不分左右
索多瑪120天
盛夏光年&失敗的國片
想看到了這篇的人,除了象徵著您對於盛夏光年的關心,同時亦象徵著你對於這部早產兒國片的痛心,當然,對於片子的原始性好壞不說,對於實際呈現的內容則又有下列幾點補充,以供各為參考
各位在看這篇文章之前，請容許我跟各位玩個小遊戲，這遊戲就是我會說出兩個選項，而你只能選一個準備好了嘛？
◆主觀還是客觀？ ◇主觀
◆異性戀電影還是同志電影？ ◇異性戀
◆致敬還是模仿？ ◇模仿
◆八股還是創新？ ◇八股
◆好看還是難看？ ◇難看
從上述的小遊戲，各位應該不難猜出我這篇文章所要闡述的內容方向為何，對於《盛夏光年》這部電影，造成異性戀對同志族群片面刻板印象陰魂不散的無奈，在現今台灣外片進口數量只增不減，其中不乏許多同志電影可以當作良好參考教材的範例下，台灣電影，卻依舊永遠沒辦法跟上國際腳步，甚至還遠遠落後其他國家，整個議題的發想、影像的處理、故事結構的邏輯性，從台灣新電影那個看似帶出台灣電影獨特風格的新芽逐漸乾枯之後，如今春風在怎麼吹，似乎還是無力回天。《盛夏光年》，到頭來，還是只剩下電影院裡的那道光，照亮了電影本身，卻忽視了許多看這部片的觀眾，尤其是同志。
偽同志電影
至少對於我來說，這部片若要試圖呈現同志情慾面向的話，是相當不成功的，甚至我根本不認為它堪稱一部同志電影，嚴格說來而是一部拍給異性戀（尤其是女性）看的「偽同志電影」 ；在我的前一篇文章《同志 影像 運動》描述的重點之一，就是筆者相當看好現今許多同志題材電影的導演，把過去只是單純探討男男女女的同志情節，或是藉由男體女體的畫面呈現，滿足躲在暗處的同志心理等基本層面，提升到了用更為宏觀開拓的視野，在異性戀或是說在一般大眾社會的思考邏輯下，處理同志題材，而不再視同志族群為單一個體，這類我認為前衛的同志電影，在去年的台北電影節許多同志影片中，都有相當亮眼的表現。
然在《盛夏光年》這部片當中，其大異性戀(男性)沙文主義式的影子，如影隨形，導演似乎單純且主觀的以為只要在片中有男男的曖昧情愫甚至身體的觸碰，而其中一角是由同志性幻想票選第一名的張孝全飾演，就可以被同志觀眾所認同，而稱為同志電影，藉機再造《十七歲的天空》的國片票房奇蹟，確實太小看同志們的眼光了！但他這點，倒是取悅了許多張孝全的女性影迷，這或許是導演始料未及的驚喜吧！且就算票房不錯，也不見得觀眾就認同他電影的處理手法，畢竟電影這東西是買票進入電影戲院後，才知好壞的，票房的高低，在台灣這個並非可以締造上千萬票房的現實底下，是無法真正看出該電影口碑到底如何的，在台灣國片中同志題材的電影還是極少數，同志族群對於難得的同志電影，多半都是沒有選擇性的，當然也就無論電影本身的好壞，就算為議題，或是為男演員，仍然還是願意掏腰包買票進場看電影，所以票房在台灣不能算是一個相當客觀的參考依據。
其實若是一部回歸到早期同志電影模式裡，也就是只是單純描寫同志情慾，或是賣弄男體，即使劇情八股陽光，這類電影如《十七歲的天空》，我想大部分的男同志對此倒不會有多大意見，但是這部2006當代的同志電影《盛夏光年》並非同志類型的復古電影，反而更為拙劣的在同志電影裡硬是套用大異性戀沙文主義式的觀點，嚴重扭曲刻板化同志族群，就如同早期描寫女性的電影，若是由男性導演來操刀，勢必不能忠實地呈現女性角色的內心，而淪為只是操弄女性身體，同樣道理，這部由異性戀男生所主導的男同志電影，也出現了相同的弊病。
我看的這場最後有陳正道導演的映後座談，為了想了解導演為什麼這麼處理同志電影，且想順道看看在場觀眾的反應，所以留下來聽了那場座談；發問的觀眾，幾乎一片的讚賞並對於劇情內容有所感動，且多半發言的觀眾，還是以異性戀，或是女性為主。這時的我，不禁引起我的疑惑，為什麼我並沒有在電影中得動同樣的感動，我想了想，終於讓我領悟到，因為他不是一部同志電影，他裡面處理的同志情慾，其實是用一般異性戀熟知的模式去營造的，這也是我為什麼一再強調他的那種異性戀觀點強殖入侵同志題材的根本原因。劇中很明顯的一段就是，片中張睿家飾演的正行在228公園邂逅的一位成年男子，兩人在旅館完事之後，那位穿著西裝得體的男性（男異性戀）象徵，就在一旁馬上又西裝筆挺的抽著事後煙，而張睿家卻彷彿一般常見的異性戀電影，在類似被強暴之後裸著身瑟縮在浴缸裡啜泣，完全就是把男同志視為一個女性角色來對待。其大異性戀沙文主義式對同志或是延伸到對女性的刻板印象，是表露無遺的。同樣，最為人詬病的一幕，就是張孝全飾演的守恆疑似喝醉，恍惚之中突如其來的和正行發生性行為，且正行是扮演被插入的角色，守恆則是插入的角色；然而為什麼正行就是被插入的角色，是因為他在劇中是同志的象徵嗎？而同志或說是比較中性的個性，就是扮演被插入的角色呢？反而主動插入另一個男性身體，看似陽剛性格的守恆（在劇中是男異性戀象徵），可以在發生超乎正常友誼尺度的男男性行為後，還大言不慚的說我們只是朋友！插入與被插入，在這邊，又是另一個嚴重扭曲同志刻板印象的畫面。事實上，我不否認男性同儕情誼間確實有那麼一點灰色地帶，但是應該還不至於到可以發生超乎友誼的情況，且，當守恆走出警局的那一幕，我也不覺得守恆有醉到不省人事這麼嚴重，然而，或許這也是張孝全在這屆金馬入圍兩大獎卻雙雙落馬的原因吧！
整部電影，其實讓我覺得最曖昧的，最有同志味道的，反而是守恆。片中幾次守恆打球時，都會注意正行是否在旁邊，只要正行不在場，球就打得不好，甚至看到他跟女生講話，還不慎摔倒受傷，在醫護室裡追問他和那個女生到底說了些什麼。每天上課前，也都會去正行住處找他，兩人意外地進入同一所大學後，連是否要參加自己系上的舞會，都要求正行一定要去他才要參加；另外好幾次也都刻意在正行住處盥洗後裸著上身，囔囔著不要看書了，要正行陪他聊天，甚至當正行把守恆從警局帶出來，正行騎著摩托車回家的途中，守恆卻曖昧地依靠在正行的肩膀上。這一切的一切，都讓我覺得若守恆真的不知道正行是喜歡他的話，那也太濫用正行對守恆的友誼了，且導演賣弄男體刻意取悅同志的情形，更是顯而易見的。整部電影也因為這樣顯得更沒有邏輯性。如果那場突如其來的床戲，可以用一種模糊的方式呈現，如守恆喝醉而在睡覺時把手放在正行的身上整夜，不用到發生性關係，這一切對應到後面海邊結局的劇情發展，就更加合情合理並更具有說服力及想像空間。而導演卻在座談會中說，這場戲被很多人批評過，但是他仍堅持一定要，還要觀眾不要只是看表面，要看角色間彼此內心的膠著，導演在片中只是要處理人跟人之間的微妙情感，問題是，這是電影，是個有聲有影的東西，卻要觀眾在看電影當下，不要被影像所引導，那我們看小說不就好了！如果一部電影的完整呈現需要導演每場都出席座談，才能讓觀眾理解他怎麼處理議題跟影像的話，那就不是電影，也沒必要花錢坐在螢幕前乖乖看片了！
致敬還是模仿
看完這部電影的人，都會覺得《盛夏光年》這部片裡有許多其他電影的影子，我當然也不例外，而就我認為而言，就是情節如《心動》，某些畫面如《青春電幻物語》，另外兩位男主角小時候在地上畫圖那幕，也被在場的一位觀眾點出像某一部電影；其實導演間惺惺相惜互相仿效，這在電影中是屢見不鮮也無可厚非，但是功力如何，倒是有絕對好壞的分別。就《盛夏光年》來說，導演在映後座談解釋那被說像是《青春電幻物語》一幕的場景，導演這樣說道：他們一開始是試圖完整呈現原本插著紅色旗子的場景，後來覺得真的太像了，一度改插黑色旗子，但覺得畫面不好看，所以把旗子都拿掉，導演說這場是要向岩井俊二致敬；這種拍攝過程不了解還好，一了解之後，更覺得他完全只是一昧的模仿，主觀的以為只要重現現場就是致敬，跟真正所謂導演間高格調致敬的手法，如侯孝賢的《咖啡時光》向小津安二郎致敬，真的差了十萬八千里。《盛夏光年》被說情節畫面像很多部電影，不是因為觀眾的眼光利銳獨到，而是因為他處理的就像被指涉的該部電影，完全不用大腦思考。這幕沒被岩井俊二告抄襲就算他好運了！
製作—發行—映演—？
座談會中，導演倒是講到了一個重點，他提到他常常帶片子到處巡迴，而亞洲的觀眾則顯得客氣多了，多半的影評都很推崇，不像他之前帶《宅變》到歐洲巡迴後，就受到當地很嚴厲的批評，甚至某報記者還寫道：這部片，除了在這個影展被看到外，我真不知道還有哪個國家願意購買他的電影？從這點，不難看出歐洲國家是多麼嚴謹看待一部電影的，也難怪歐洲電影的品質一直維持著不錯的水準。所以，其實電影產業發展至今，已經不是只有製作、發行、映演這三個環節了，而是還要加上影評，其實這點之前好像也有人提過，我只是在重申影評的重要性。ㄧ個好的影評，是可以客觀並具有批判性的，讓觀眾跟導演們清楚知道他們兩者間的差距在哪，並作為兩者間的橋樑的，影評讓觀眾知道導演的電影手法所蘊藏的符號，也可讓導演知道該電影是否貼近一般大眾，所以影評家就如同一個天秤，必須中立的陳述該部電影，只要偏頗任何一方，都沒辦法推動電影這個龐大巨輪的良性循環的，當然這也要導演視影評為一個重要環節，並勇於接受批評，虛心受教才行。
結論：作者已死，代表著一個負責任的製作態度！
電影的主客觀及如何被呈現，事實上是存在著很多相互關係作用的，導演在拍該題材時，從選劇本開始，到怎麼呈現，選角等，無時無刻都已經放入導演自身的主觀意識；而觀眾進場看電影時，會讓人感動的，其實主要大部分也是來自於觀眾自身對電影的情感投射，而不只是單純的被影像所感動，所以每個人會在影像中得到的感動是不同的，這是觀眾的主觀意識。但是，觀眾的主觀意識是導演沒辦法掌握的，因為當影片在公領域播放時，它要面對的就是一般社會大眾，就算有鎖定特定族群的消費對象，都還是依舊存在著相當顯著的差異性，所以如何把題材盡量符合角色的客觀呈現，就是看導演的功力了！
羅蘭巴特在談作者已死，其論述中，是從一個觀看者（觀眾）的角度，來看一件藝術作品。當作品在公領域被展示時，因為社會大眾看的是該件作品，而不是誰創作了這個作品，於是每個人都可以對該作品做出任何的評價跟分析，且社會大眾是一個來自不同領域的集合，在各個不同類型的觀眾對於該作品進行內在自我投射思考的過程時，作者這個東西，已經是不存在的了，這也就是我前面指稱觀眾的主觀意識。因此，觀眾在作品展示的公領域裡，已經變成一個主體。
而我這邊則以一個創作者的角度，來試圖應用這樣的論述並提出另一個可能的假設。我認為，若是羅蘭巴特的作者已死，是被大家所公認並相信的，那勢必會成為創作者在完成作品並放到公領域展示後，一個不可避免的終點站—作者已死。於是，我覺得一個藝術創作者，包括電影導演，對於該作品應該必須具備這樣的基本認知，如此一來，當作品在呈現時，必然會比較趨近於完美，而這個完美不單單是美學上的呈現，同時也是議題的呈現，這樣才稱的上是一個負責任的創作態度。因為作品不管怎麼被呈現，當它被放在大眾的眼光下運行時，必定會有不同的聲音出現。一個負責任的導演，必然應該在他還能掌握電影內容時，就能夠將各種題材的電影，處理的貼近大眾對於該題材的想像，而不失偏頗甚至接近客觀現實。若導演就擺著那種等著看觀眾反應或是票房成績後，才一一回應的態度，那種看似解謎的過程，其實就在這一來一往當中，磨損了電影給人無限想像的魅力了！然而，這不應該就是電影最初的根本價值嗎？
所以電影其實不僅僅是一個影像的藝術作品，它內在更是承載著頗為複雜的價值體系，尤其當它也成為一種通俗休閒娛樂的同時，其影響更是無遠弗屆。因此，導演在關心票房之餘，我深信，一定還有很多比票房好壞金錢收入更為重要的東西，而這東西，就代表著一個創作者負責任的製作態度！電影的光，不只是要照亮螢幕，更是要照進觀眾的心理，甚至是可以帶出戲院的光，如此，電影產業巨輪的樞紐堅固穩定後，接下來就是順水推舟的事情了！
2F
失敗的國片?我不這麼認為.盛夏光年故事的結構是帶出一大段的故事情節,而其餘的小細節當然是由觀眾來想像的,讓所有的影迷在看完這部電影後能夠一再的回味,能夠將自己所想的故事情節套進去.難道一定要拍的項紀錄才叫所謂好的國片嘛?那麼這種國片大概在將來不久就被遺忘了,或者票房好,只是因為部分充滿著好奇心的影迷去看看吧!看看紀錄片也能被稱做為國片.在此只針對大大所說的故事結構,做本人想法而已,或許也只有我一個人這麼想的,不重要,至少我敢說.盛夏光年 電影在我眼裡是非常好的電影,他的拍攝手法讓人非常難忘,有些網友甚至替導演想出了結局,我覺得不好,充滿無限的想像空間,才是這部片的主旨. (以上純為個人想法,不認同者在此說聲抱歉)
http://bbs.atmovies.com.tw/bbs/bbs.cfm?action=view&c=102&s=46616
是療傷、是青春、《渺渺》不是同性戀電影 ＞李卓倫
藍天日雲，一位少女踏著單車，另一位站在背後，前方的小璦（張榕容飾）控制方向帶著渺渺（柯佳嬿飾）一起走人生的路，但她們的結局卻不是如海報背景的天氣般晴朗開心。
海報呈現公路電影的格局。踏著單車上路時遇到各種各樣的波折，路途上，反思過往的事，在克服x難的過程中學習，人就這樣成長。《渺渺》沒有典型公路電影踏上征途的過程，可在年輕時談情說愛，對異性甚或同性動情的經驗，不也是幫助年青人成長的催化劑麼? 電影《渺渺》的名字是片中女主角的暱稱，她的女生朋友小璦便以此稱呼她。以疊字名稱謂從來都是親暱的叫法，父母稱呼兒女往往就會用疊字稱之。此片用「渺渺」冠名，暗示了小璦和渺渺親暱的關係，故事明顯圍繞兩位女生發展，尤其是以小璦的角度，寫她與渺渺的青蔥歲月，以及渺渺愛慕陳飛的經過。
糖衣包裝嚼出苦澀
的而且確，《渺渺》是一齣少女情懷滿溢的電影，窗明幾靜，純真可愛，但故事發展到後半部份，渺渺主動約會陳飛不果的主線，卻帶出另一條副線──勾起陳飛（範植偉飾）對前屬樂隊的主音小貝（吳慷仁飾）單戀，及至小貝車禍喪生的回憶。其實，同樣情形也在小璦身上發生，小璦由始至終都暗戀渺渺，經多次暗示渺渺仍未察覺，直到渺渺離開臺灣回到日本時也未敢表白。縱使最後她對渺渺愛慕之情，終於從心底裡爆發出來，但已經無法挽回。全片氣氛仿似靜白無瑕，香甜可口，猶如披上了綿花糖的外衣，稍稍咀嚼卻散發出淡淡苦澀味。
治療他人的傷痛之於自己的愛
渺渺一早已經向陳飛暗示愛上了他，片末她對患上老人癡呆症的祖母坦言，明白到愛情的滋味。那麼，愛的滋味之於渺渺，不僅是從單戀到向陳飛示愛的過程，更為重要的是，她的出現漸漸引領迷失自己的陳飛，走出小貝死亡的陰霾。自小貝車禍後，陳飛便用耳筒隔絕外界，連早前為小貝灌錄的唱片也從電腦刪走，以無聲的世界撫平小貝離世的瘡疤。渺渺離開臺灣前，找到了陳飛早前為小貝刪走的唱片原音，讓陳飛一聽之後走出人生低谷。渺渺的愛情觀，不在於自己是否擁用陳飛的愛意，而在於治療了陳飛的傷痛後重新上路。陳飛一直在閱讀的《在路上》(On the Road) ，其書名的喻意正正與此遙遙呼應。
《渺渺》不是同性戀電影
除了愛情觀，此片的性別關係亦可堪思考。坊間不少報導或評論稱《渺渺》為同性戀電影，然而，我認為此片不屬於同性戀電影，稱之為成長電影可能更加合適。《渺渺》表面的確是一齣少女故事包裝的男女同性戀電影，其實，成長階段，無論男女，親密的關係常有發生。小璦之於渺渺，乃少女之間的親密友誼，並無意識到小璦愛上了她；而渺渺之於小璦，則為一見鍾情，打從由日本交換來臺灣起，就有意追求她，起初當然由友誼出發，漸漸萌芽出對渺渺的愛意。
此時，她們雙方的友情和愛情界限變得模糊，關係時而擺蕩到友情一方，時而在愛情的彊界徘徊不定，友情和愛情混在一起而不自知，這樣互相易位錯摸的關係，令故事不其然教人嗅出同性戀的氣息，由是構成《渺渺》故事的骨幹。
無疑，小璦和小貝都心有其所屬對象，前者來不及向渺渺表白，後者主動向陳飛示愛，但他們均未有正式與對方建立愛情關係，最後都只是單方面尋求愛慕而已。此片的結局是兩位女生未能有情人終成眷屬，而陳飛沒有接受小貝的愛，後來更因小貝交通意外死去而悔恨多時。是的，小璦和小貝都暗戀及單戀同性對象，但頂多只能稱他們均有同性戀傾向而已。同性戀氣味只是雙方愛情和友情搖晃不定構成的煙幕，當撥走煙幕，其底蘊仍是青春少女的成長故事 (小璦與同學到KTV慶祝十八歲為這齣成長電影註腳)。
縱觀全片，張榕容和柯佳嬿的演出稍為幼嫩。以青春而言，《渺渺》故事的調子無疑較為黯淡。但青春就是這樣，情竇初開，難免摸不清愛與被愛。懶理性別又如何? 敢愛敢恨才是真正的青春，小小遺憾更令青春燦爛，小璦、渺渺、小貝和陳飛在電影親身示範了。
http://hkfcs08.wordpress.com/2008/12/15/05/
假同志電影有幾假？
同志被異性情傷，痛恨異性甚至以殘殺異性為樂成為變態殺手，但只要一經異性強吻隨即瞬間變直，可惜最後難逃不得好死的惡運。一睇就知假到爆炸？原來舊時這些片竟然是「幾可亂真」的同志電影呢！
「首屆」假同志電影節精心挑選6齣陪伴我們成長、荼毒社會觀念的假同志港產電影，一同觀摩、分析及解拆當中曲解和抹黑性小眾的種種伏線。保證大開眼界，盡「燢」而歸。
歡迎大家自備晚餐或小食到場，邊食邊睇，邊睇邊鬧！
假同志電影節 日期： 3月11日至5月20日逢星期二晚（每兩星期一次） 放映時間表
時間： 晚上7:30-10:00
地點： 彌敦道242號立信大廈7字樓D座 - 彩虹中心
費用： 免費
解拆「假同志」電影符碼
電影作為資本社會的文化工業產物，香港電影中如何呈現性小眾，無疑與香港社會的後∕現代性糾纏不清。詹明信分析晚期資本主義認為，後現代主義的文化情境既是藝術的商品化，又是商品的藝術化，成就了文化工業的大勝利。
「假同志電影節」意圖以七十至九十年代的部份所謂經典「同志電影」作文本分析，電影以「叫座」為大前題，以消費那個年代對「同志」的想像為手法（現在看來，大概被稱為污名化或歧視），表達出一種獨特的、似真非真的影像。
「假同志電影節」中揀選了六齣「假同志電影」，七十年代拍攝的《愛奴》中女主角對男性的仇恨幻化為變成女同志的指標；《赤裸羔羊》中的女同志又因著對男性的仇恨支撐著一整個女變態殺手的集團；《禁色》在詳細描繪一對女同志的床戲時不忘加插大量咒罵同志變態的情節；《太太的情人》中則大玩同志的「成因」，女主角命中註定會害死她的男朋友，故在迫於無奈的情況下唯有成為女同志；《舞男情未了》中TB角色被男主角強吻，在「試過」異性之後便能瞬間變為異性戀者；到較後期的《姊妹情深》雖然因其接納同志的調子，曾一度被認為是「真」同志電影，但主角原來是因被異性情傷才「成為」男同志，最後竟然同樣是被女性強吻後立即變直。
假同志電影的「假」，代表著電影中大眾對同志的想像，在電影中以「仿真」的敘事手法，模糊了「真實」與「非真實」之間的界線，虛擬影像成為大眾認識/窺視性小眾的圖鑑。那個年代的性小眾，基於社會上缺乏公開的性小眾作為學習對象，亦同時透過光影的「同志仿製品」學習甚麼是同志。
或許，在《斷背山》奪得奧斯卡的今天，那個年代對於性小眾的獨特而扭曲的想像似乎已不容於現時的主流意識中。女同盟會現時仍常常會接觸到「是否因為被異性傷害所以成為同志？」、「同志是否分不清友情與愛情？」、「女同志被男人強姦是否更難受？」、「未試過異性又怎能肯定是同志？」等問題，與「假同志電影」對照閱讀，便發現這些電影陰魂原來仍然存在。
「假同志電影節」讓我們再一次代入共犯的角色，透過再一次閱讀這六齣假同志電影，解構那種偏鋒∕邪門∕矛盾的性∕性別面貌，顛覆同志電影真偽。
http://www.inmediahk.net/node/309781
拍給異性戀主流家庭捍衛者的“僞同志”電影
一部站在異性戀女性視角下展開的電影（非常非常的異性戀女權），片中的男性，無論同性戀還是異性戀，都是懦弱的花心的甚至是沒有理性的無能的。
在導演（應該是個女導演吧？如果是男導演，還真有點匪夷可思）的鏡頭下，同性戀雖然是另類的花哨的模仿異性的，但他們也是善良的，異性戀是不會被變做同性戀的，同性戀中的“男人”最終是會回到女人的懷抱中的，所以，異性戀社會還是包容他們吧。——導演真是用心良苦啊。可惜他（她）並不尊重事實，也並不懂得尊重另類（倘若同性戀真是另類的話）
異性戀直女，尤其是爲“花心”男友感到苦惱的直女應該會很喜歡這部電影。因爲這部電影的花心直男最終浪子回頭啦，女主人公取得了最終的勝利！
http://movie.douban.com/subject/1298850/discussion/24497170/
台灣人為何偏愛同志電影？ 作者：藍祖蔚
2001年，易智言《藍色大門》中的桂綸鎂徘徊在女性和男性之間，摸索著自己的性向；2004年，陳映蓉在《十七歲的天空》大剌剌地觸碰著男性的情欲；周美玲也接續著她在《私角落》中的扮裝皇后的議題，拍出了《豔光四射歌舞團》…許多知名的台灣電影都有著同志素材的影子，難道台灣電影創作者真如外界所說的：「為求賣座，只好選擇較勁爆一點的同志議題作為賣點和噱頭。」情況真的是這樣嗎？
前幾天，香港城市電台的三位紀錄片工作小組來到台北拍攝有關台灣電影現況的紀錄片，負責導演問了我一個問題：「為什麼台灣電影這麼偏好同志題材？」
好問題。
1986年，虞戡平導演把白先勇的小說「孽子」搬上銀幕時，台灣還在戒嚴時期，同志議題還是只能在社會的底層滾動，製片找到了新人邵昕來擔綱飾演李青，也找了姜厚任扮演傳奇中的龍子，但是電影中的同志情欲只能點到為止，電影的主角卻是在金馬獎影帝孫越飾演的老同性戀者楊教頭，同時還替他配了一位女伴李黛華，他們合開了一家藍天使俱樂部，讓這群流落台北街頭的孽子有個棲身之所。
當時的電檢尺度甚嚴，同志情節很難逃過委員的剪刀，剪得越多，不但創意受損，投資金錢更難回收，所以《孽子》拍攝重點控制極嚴，強調的是孫越和李黛華的友情，以及邵昕的叛逆，同志的肉體接觸幾乎碰不敢碰，卻還是接二連三被剪掉了二十多段情節。
狀況到了解嚴後才有改善，李安的《喜宴》是用傳宗接代的家族危機側面探索了面對家父長的期許，只能隱藏身份的同志議題，更讓一時興起的趙文瑄「意外」讓金素 梅懷孕的轉折，化解了同志結婚騙局與香火期許的矛盾。至於蔡明亮先是在《青少年哪吒》用了最隱晦的手法，暗示了李康生對陳昭榮的愛與恨，繼而又在《愛情萬 歲》直接表現出了同志故事，從此，同志題材就成為台灣導演不再迴避，甚至頻頻探索的議題了。
2001年，易智言《藍色大門》中的桂綸鎂徘徊在女性和男性之間，摸索著自己的性向；2004年，陳映蓉在《十七歲的天空》大剌剌地觸碰著男性的情欲；周美玲也接續著她在《私角落》中的扮裝皇后的議題，拍出了《豔光四射歌舞團》；2005 年，《孤戀花》中袁詠儀先後愛著她一手帶出的酒女蕭淑慎和李心潔；2006年的《盛夏光年》張睿家飾演的正行從小學開始就愛著張孝全飾演的守恆，偏偏中間 還要夾雜著一位原本不知情，後來卻充滿同情的楊淇；然後，我們在2007年看到了《愛麗絲的鏡子》中，歐陽靖飾演的攝影師曉鏡愛著謝欣穎飾演的模特兒小咪，也在周美玲的《刺青》中看到年僅九歲的小綠就愛上了竹子……
信手拈來，許多知名的台灣電影都有著同志素材的影子，難道台灣電影創作者真如外界所說的：「為求賣座，只好選擇較勁爆一點的同志議題作為賣點和噱頭。」情況真的是這樣嗎？
問題不在同志，而在愛情。
人生在世，誰不渴望愛情？不但自己憧憬，更關心別人的愛恨糾纏，只要愛情故事說得好，說得感人，同志從來不是問題。
台灣電影流行過三廳電影、武俠拳腳電影、文學電影以及童年往事回憶電影，同志題材其實只是一種元素，悄悄雜混在21世紀的新台灣電影中；就像香港影壇流過過 警匪片、武俠片和搞笑片，但是除了片商主導的時代風潮，優秀的創作者王家衛拍過《春光乍洩》，關錦鵬也不拍過《藍宇》嗎？同志議題不曾困擾過這些知名導 演，或許只是因為台灣電影的同志情節比重過高，讓人家覺得台灣導演好像專愛拍同志題材。
台灣影迷其實有最開放的心胸，樂於接受生命中的各種可能，異性戀也好，同性戀也好，大膽如《性愛巴士》，青春如《藍色大門》，沈重如《柯波帝：冷血告白》，殘酷如《天才雷普利》，絕望如《河流》，還有曇 花一現的《20.30.40》和《無極》…都有一定的支持擁護者，只為了譁眾取寵，硬添加同志情節，肯定不能創造討論風潮的，只有說好一則愛情故事，這款 情愛才能夠刻骨銘心。
我不知道未來的台灣電影還有多少同志情節，我只期待每一部電影的愛情，不論面容為何，只要情真，只要意濃，不要剝削，不要扯淡，都會是美麗的夢，那就夠了。
http://app.atmovies.com.tw/eweekly/eweekly.cfm?action=edata&vol=111&eid=1111006
近年臺灣同志電影發展與影響之探討＞古宜婷。唐筱築。旗美高中
壹●前言
2005 年由李安導演指導的斷背山這部主要描繪男同志之間情感的電影，在國際影壇發光發熱，也讓國人察覺臺灣近年來主要討論同志議題的電影題材越來越多，以此類題材能在國際影壇間展露頭角的機會也越來越多。而在臺灣，相對於國外電影工業較發達的地區來說缺乏資金和技術，無法像好萊塢拍出大眾口味的警匪、動作、科幻、恐怖….等類型片，電影工作者在這樣的大環境下，「同志」自然是一個比較好掌握、又有話題性的拍片題材。這幾年臺灣同志電影對整個電影圈有相當的影響，發展也較其他類型的影片來的快速，國內電影人靠著描繪同志之間細膩又矛盾的情感屢屢在國際上站穩腳步，因此由探討同志題材的電影能更容易的觀察出臺灣這幾年電影圈和價值觀的改變。
貳●正文
一、從同性戀到同志近代與性別相關之社會運動由女權運動首開序幕，肇始於十九世紀，乃為女性對平等人權的要求而生。基於同理，同性戀者亦開始發動爭取平權之社會運動，並於二十世紀初開始進行，在國內亦已推行十餘年。近年來臺灣已用「同志」稱謂，取代相對於異性戀者並帶有病態意味的「同性戀」用語，此一語詞的改變，亦達成同志運動的目標之一─「去污名化」。來由始自香港相關運動人士林奕華，他於 1989 年辦理首屆與同性戀相關之電影展時，以「同志電影節」做為活動名稱，自此逐漸擴散發酵。1991 年，國內金馬影展開辦「同志專題」，為國內首次有規模的引進同志電影，而「同志」一詞於此出現後，便由黨國時期的革命用語，被挪用為同性戀者的代名詞，並於華文圈中廣為通用。同志稱呼的轉變，無論在創始地香港或臺灣，第一次的運用都與電影活動相關，由此可見同志電影在同志運動中廣大的傳播影響力。
二、給同志自我認同的同志電影
多部同志電影皆有在同志和家人的關係中著墨，這一個問題在同志圈之中多年來皆是困擾不已的問題之一，因此這些電影在同志圈中很容易引起共鳴。跟家人「出櫃」永遠是最難開口的，正如喜宴中偉同(趙文瑄飾)說：「你們天天期望我這個，期望我那個，為什麼不讓我安心的做自己。」但是同性戀者卻又希望得到家人的接納而過著自己的生活，這就是很多圈中人的心聲，平時拿不出勇氣說的話，只好靠電影中的主角代為說出，證明「出櫃」還是可能的。此外，臺灣電影和短片的製作，比之於外國同志片在臺上映，影響力也比較大一些，證實了同性戀已經不只是外國的事，而是發生在我們的地方的。一個在苦惱自己到底是不是同性戀，這樣的問題大概經常困擾這一代的圈中人，那種真實性不多不少也為感到孤獨的同志帶來了無限的支持，建立著同志的自我認同感。此外，不少同志電影皆會邀請同志圈中的知名人仕擔任演員或配角，也會到同志平日的「蒲點」取景拍攝，務求對同志觀眾建立說服力。李安首部打入好萊塢的喜劇片《喜宴》（The Wedding Banquet , 1993）是一部充滿了多重隱喻，以及潛意識慾望投射的作品。電影以同情的角度看待同性戀婚姻，而這部電影之所以將同性戀婚姻以危機的方式對待，其實是因為影片徹底尊崇父權中心的家庭結構，同性戀婚姻危及了香火的延續。婚姻與香火、家庭與父權。對於同志的情慾與關係完全依照刻板異性戀的模式處理。但是影片透過敘事巧妙的安排，讓威威的懷孕適時地解除了同性戀對於父權體制的威脅。因此，影片皆大歡喜的結局讓主流觀眾在歡喜地看完電影後，其實更加肯定心底父權中心的意識型態。蔡明亮的《愛情萬歲》（Vive La mour , 1994），以「家的掏空便開放出去畛域化情慾的可能，不再以傳統異性戀婚姻家庭與性交生殖導向為最終依歸」直接挑戰主流社會，而片中「社會移動力」呼應著「性的移動力」展現出「性／性別／性取向上的多重曖昧不定」。臺灣近年來的同志電影，如：陳映蓉的《十七歲的天空》（Formula 17, 2004），周美伶的《豔光四射歌舞團》（Splendid Float ,2004），皆以正面的態度以同志為取材。
三、銀幕上的同志形象
社會上二元的性別觀由來已久，包括男女的生理層面的生物特徵，心理與社會層面的意義建構(如特質、穿著打扮、行為舉止、角色地位等)，以及主張「異性相吸」的情慾觀念，都是對立的二元分類概念，亦是主要宰制的意識型態。這樣的意識型態自然也出現在主流媒體傳達的內容中，而閱聽人若長期接收媒體中有關二元性別觀的資訊，透過媒體潛移默化的涵化效果，閱聽人將會趨於認同其所塑造的性別形象與性別觀。如同媒體中的女性被簡化及弱化的問題，而同志族群的角色形象在一般的大眾媒體中被妖魔化或邊緣化的情形，亦是值得關注的焦點之一。早期的同志電影，同志的形象，也是很模糊的，要不就是用一種很簡單的曖昧帶過，要不就是負面的評價，讓人不覺得有什麼快樂希望的前景可言，但在這些年之後，不但國外已經有一些地區，開始承認同志平等的權利，已經有一些國家地區，接受同志同居或者是婚姻，當然，在臺灣，同志這一個議題，還是非常的不被重視，很多人，還是不覺得同志是需要被尊重的，甚至，不覺得同志是存在的，隱形的身分，比起輕視，更讓人覺得無法接受和難過。當同志電影還沒有普及的時候，人們大都認為同志的世界總是與世隔絕、禁忌的、放縱和錯誤的。但當不同的同志電影推出時，銀幕上就出現了各式各種不同的同志形象。以下為幾位近年臺灣拍攝同志電影代表導演以不同的詮釋手法來建造出的同志形象之比較：
1、83 年 -蔡明亮的《愛情萬歲》《愛情萬歲》，沒有太多的言語、對話，大量地使用空間調度、場景、光線的安排來呈現大臺北都會生活的冷漠與疏離，都市人的情感空虛與寂寞。影片中刻意用通明、刺眼的燈火，毫不遮掩地赤裸呈現阿美與阿榮的一夜情。空蕩蕩、毫無家具的房間更襯托出兩人速食愛情關係中的飢渴與無度所求。但此片並未在心靈空虛、速食性愛的主題上就此打住。在影片中，透過小康表現出以異性夫妻關係所支撐的核心家庭的脆弱與不安。其中一幕，小康在公司站在一旁看著同事們玩著「搬家」遊戲，對於遊戲中爸爸、媽媽、兒子、女兒角色的不斷重組與拆解，他顯的格格不入與無奈。
2、85 年 - 虞堪平《孽子》白先勇筆下的「孽子」，是一群被放逐在外，失去了家庭、學校，失落了親情、愛情的年輕孩子。對於這群脆弱的，受傷的「青春鳥」，作者以同情的筆觸，哀矜的胸懷，描繪他們的悲歡離合，喜怨哀傷，呈現他們受情慾折磨的千般痛苦，被社會遺棄的無盡悲哀。《孽子》一戲對手足關係表現得非常好，追求能諒解你的人這是社會性的一面，這部分也打破了一般人對同志的迷思，看到同志的關係是多種的，不僅止於情慾。
3、93 年 - 周美玲《豔光四射歌舞團》周美玲說：「《豔光四射歌舞團》是一部以同志題材呈現臺灣文化多元存在的電影，這是跟其他華語片很不一樣的地方，她並且將臺灣民俗文化中如檳榔西施和電子花車女郎俗豔的華麗，《豔》片的呈現是悲喜交加的。」她以「黑暗中的粉味」來形容「女主角」，即是同志圈和一般社會相較，似乎「只能在黑暗中找尋自己的歡樂」，外表多彩、內在又有些悲傷。
四、不斷躍進的同志題材
國片相較於國外，反觀國內，電影導演虞戡平於 1986 年將名作家白先勇先生的小說《孽子》搬上大銀幕，算是國內首部同志電影，但因國家仍處於戒嚴時期，社會氛圍極度保守，電影經過嚴格審核，剪去不少鏡頭才得以上映。而國內真正造成廣大社會迴響的同志電影，是 1993 年上映，由李安導演所拍攝的《喜宴》。《喜宴》票房開出紅盤，乃因其劇情未以急進方式打破舊有思想，又有感人至深的家庭倫理內容。片中雖未描繪出大多數臺灣同志的生活樣貌，傳宗接代的橋段也被批評為回歸傳統父權的舊有思維，不過最後父母接納獨生子同志身分的結局，將重點引導至愛與包容，對於華人同志的自我認同或外在形象，仍以正面的意義及影響居多。在李安之後，後有蔡明亮導演持續碰觸同志題材，蔡明亮導演除了不諱言自身的同性戀取向，在電影創作中，也有許多同志角色出現，包括《愛情萬歲》、《河流》等電影，都有與同志相關的劇情。蔡明亮導演的個人風格特出，但也飽受爭議，如電影《河流》中，就曾出現父子在三溫暖亂倫相姦的情形下，赫然發現彼此同志身分的情節。如此大膽的影片內容，當年曾引起國內影壇一陣軒然大波，不過《河流》卻拿下了 1997 年柏林影展的銀熊獎，國際人士對他的前衛表現反倒抱持欣賞及肯定的態度。相對於前輩導演對同志題材的處理方式，新一代導演也有截然不同的觀點。如2004 年，由七年級導演陳映蓉所拍攝的《17 歲的天空》，全片只有男同志角色，完全沒有女性或異性戀角色的演出，這樣一個 17 歲男孩尋找真愛的喜劇故事，卻創下了四百多萬票房的佳績。年輕導演在他們的影片中，不再討論同性戀行為是否偏離常軌、如何自我認同、對家庭有無衝擊或所受社會壓力又為何，而是傾向單純的呈現同志族群的愛戀交纏及生活點滴。全新的創作想法，確實抓住了新世代觀眾的眼光，而從觀眾的接受度就可明顯看出整個社會氛圍的改變。
五、劇情片之外的同志電影
紀錄片為社會運動的發聲工具之一，同志題材之紀錄片自然也與同志運動相輔相成。在國內，陳俊志導演於 1997 年以紀錄作家許佑生及葛瑞的同志婚禮影片－《不只是喜宴》受到國際注目，而 1998 年推出的《美麗少年》紀錄片，不但說出少年同志的心聲，更創下國內紀錄片首次破百萬的票房紀錄。此後他仍持續關注同志議題，並積極參與同志運動，是推動同志平權路上的資深工作者。除了男導演的積極表現外，女導演也不落人後。2002 年，周美玲導演的《私角落》紀錄男同志酒吧關門前的最後角落，獲得臺灣國際紀錄片雙年展及臺北電影節兩大電影界盛事之獎項。2004 年又以國內首部扮裝皇後電影－《豔光四射歌舞團》，關懷了在同志社群中的邊緣族群。而刻劃女同志情感的新作《刺青》於2007 年參加柏林影展，奪得有同志電影奧斯卡之稱的泰迪熊獎，為拿下此最佳同志影片獎項的首部國片。國內導演在同志題材方面的創作力驚人，未來其相關電影的發展可謂蘊藏無限可能。
六、同志電影的貢獻
大約從九零年代中期開始，以臺北為首的文藝潮流逐漸成型，舉凡音樂、電影、文學....各式獨立創作透過不同平臺發聲，蔚為風潮，也養成了一大票喜愛看「獨立電影/藝術電影」的文藝青年族群。而這族群，也是近期臺灣電影的主要觀眾群。儘管同志情節開始廣泛的出現在電影之中，但並非所有有同志劇情的電影都堪稱為同志電影，甚至創作這些電影的導演，也未必希望都冠上同志電影一詞來進行宣傳或自我歸類。而電影中的同志形象，有的因於強烈的立基所以鮮明不褪，有些片段卻在時間淡化下成為生活一隅，散落至人世凡間。不過，比起易落入窠臼的電視戲劇，同志電影補足了其他傳播媒體的視而不見或怯懦忽略，陪伴同志走過抗爭，來到多元性別文化綻放的新時代，而其對於給予同志表現舞臺及開拓大眾視野的貢獻，更是不言而喻。
參●結論
同性戀所處的邊緣社會以及其群體的相對弱勢決定了同志電影區別於普通商業電影和傳統電影的特質，由於道德標準在臺灣過去是不能接納這種偏離於主流規範的精神和生理行為，同志之間的生活和交流通常是隱蔽和壓抑的，於是在同志電影片中，我們經常可以看到的是不夠完整的生活和脆弱的人格。而近幾年來，由於同志電影的盛行，讓臺灣人民對同志族群的了解逐漸提高，即使在現代的臺灣對於同性戀仍舊是存在社會道德觀念和家庭壓力的影響，但也漸漸的對於同志的議題報著尊重和平等的態度看待。臺灣新銳導演利用同志題材拍攝出的電影，不論在票房和口碑上皆屢創佳績，看的出在資金和人才的限定下，臺灣電影人越來越善用描繪壓抑和脆弱的手法來獲得肯定。總的來說，過去十年臺灣電影的發展主要依賴輔導金，「同志」議題的炒作和頻頻得獎才讓臺灣同志電影發展的火速，並間接影響了，更使得國人對同志族群的接受度和包容性提高。
肆●引註資料
註一、蔡明亮《愛情萬歲》中的觀看模式與被虐召喚http://www.ncu.edu.tw/csa/journal/57/journal_park440.htm (檢索日期2008/3/15)
註二、電影快報/豔光四射歌舞團http://movie.starblvd.net/cgi-bin/movie/euccns?/film/2004/SplendidFloat/SplendidFloat.html (檢索日期 2008/3/15)
註三、臺灣同志電影史http://www.geocities.com/les_way/2001/i-history.htm (檢索日期 2008/3/15)
註四、李幼新。男同性戀電影。(臺北市：志文，民82)。頁15-24。
註五、白先勇。孽子(臺北市：允晨文化，民81)。頁392-409。
註六、聞天祥。「在臺灣看得到的同性戀電影」。世界電影雜誌。第274期(1991年10月)。頁53-58。
《愛在暹邏》：火柴男孩的剎那永恆文：達雞
宛如賣火柴小"男"孩的剎那永恆，緊握瞬間就要消逝的幸福溫暖，摯愛逝去後的無可取代，相信愛與希望的無限存在。
你是否喜歡兩年前秋季在台灣公映的國片《盛夏光年》？不論是與否，都誠心建議你來看看《愛在暹邏》－來自泰國的純愛青春暨「家庭」電影。
「不是同志電影嗎？」我想《愛在暹邏》固有著《盛夏光年》的宣傳包袱，但若將此片定位為同志電影，則必然引起一番爭議。《愛》片裡頭所講述的愛，同志情誼僅止於一小部份的點綴，極大篇幅其實是在探討家庭、親情、友情與真愛，特別是關於某些真愛的遺失後，內心迫切尋求安慰、寄託，甚至替代品的無奈感概，而最終回過頭來，面對漸漸消逝的過往，儘管傷感依舊，卻試著學習接受、釋懷，並擁抱現階段的存在，正視家庭親情或友情的不可取代。
坦白說，兩年前的《盛》片姑且不談宣傳模式，就針對影片本質而言，實在有些消費同志，那段男男床戲既是成也是敗，既來得突兀也顯得「應付」，雖然該場戲的角色立場與動機不難被理解，但整體情感面欠缺層次也略顯狹隘；相形之下，《愛》的完整性較能獲得大眾青睞，或許因為此片為兩個半小時的片長，讓它擁有較多篇幅可延伸至同志以外的真情描寫，也能剖析各色之間的內心層次，人物顯得立體而不會淪為「過場演員」；至於男男親暱戲也僅止於同床時的搭肩（此段戲十分精彩動人）與點到為止的親吻，一切較為合理並符合全片純愛的基調。但也不免挑一下這段男男親吻戲的缺失，兩個天真的男孩真會蠢到趁媽媽還在屋內廚房打理家事時，便在屋外庭院忘情接吻嗎？？？這段安排無疑是為了接下來的劇情所鋪下的梗（要讓媽媽發現同志曖昧），純情瞬間變得蠢情，實在不太高明。
片中一位唱片公司的老闆覺得男主角Mew(繆)寫的歌太過單純，要求他注入多一點愛的元素在裡頭，但其實全片最好的部份正是這份真情流露的單純，太多算計後便顯得俗套。不知是否泰國片都難逃煽情芭樂的宿命，今年二月底推出的《曼谷愛情故事》，真是嚇死人的煽情，但沒想到該片由頭到尾的執意煽情，卻也符合劇中悲情人物的義無反顧，讓觀者最終有所感動；《愛在暹邏》或許是因為片長過長，在一個半小時後，也曾一度掉進電視肥皂劇煽情、拖戲的巢臼，所幸最後又導回正軌，並對劇情有了完整交代。
此片母親面對兒子的性向疑雲，頓時令我想起《海南雞飯》裡的張艾嘉，儘管兩位偉大的媽媽最終都是釋懷，但影片的處理層次卻不盡相同。《愛》片的編導手法在處理同志議題上較為含蓄，不如《海》片導演畢國勇拋棄傳統束縛的恣意奔放，也沒將《盛夏光年》裡張孝全愛上楊淇的情況，發生在此片Tong(棟)與暗戀Mew(繆)的可愛女生Ling身上，儘管Tong與Ling有一絲曖昧情愫，但影片最終就此打住，留下無限迷人的想像空間。影片最後的安排，或許會引來一些討論，是否過於保守壓抑？但男主角回歸全片家庭親情主軸的抉擇，相信這是最圓滿的安排，而不論接不接受，你都會不自覺地為此落淚，並且是滿意地笑著落淚的。
氛圍的掌控大致上都相當迷人，我極推崇一段聖誕節在暹邏廣場的戲，將幾個人物相互交錯，運鏡、剪輯輔以配樂，都讓觀眾身歷其境，感受箇中多角之間的糾葛。音樂貴為此片之精隨，同時也是劇中主角的安慰與寄託。男孩為其所愛而譜寫的動人主題樂，不論何時響起都會讓人感動不已。男孩之所以用音樂傳情，源自於阿公對阿嬤的真愛表達，而阿嬤與孫子Mew(繆)的深厚情感，以致於阿嬤的離開，一切皆平實處理、不慍不火，卻也令觀者為此掉下全片的第一滴淚。全片幾乎每個主要角色，都表現出因某層面的失去而顯得壓抑內斂，最後再將角色之間相互影響，觸動彼此心房後而對愛與存在有所領悟，呼應了影片標語「哪裡有愛，就有希望」（源於片中出現的那首中文老歌所延伸）。
整體演員的表現水準出乎意料的整齊，戲份也都相當平均，全片幾乎都沒有反派人物出現，令我想起1999年也是9月中在台灣上映的港產片《星願》，雖然此片不如《星》的流暢與催淚動人，但兩片最後畫面恰巧都是主角笑著落淚。此片女性角色的整體成績較男性突出，特別是飾演媽媽的Sinjai Plengpanich，強忍自身的內在傷痛，以女強人之姿堅毅地扛起家庭重責，卻仍難掩沮喪落寞的神情，演出光彩奪目；另外Chermarn Boonyasak一人分飾兩角(失蹤女兒紅與貌似紅的莙)，也成為故事的關鍵性人物，表現收放自如，最後的旁白令人難忘；同時我也很喜歡暗戀男主角Mew的女生Ling（Kanya Rattanapetch），她替影片注入了許多喜趣氛圍（愛情寶典那段真是俏皮），如果沒有她或許會讓影片過份沉重；而Mew的阿嬤雖只短暫的現身，但每每出現必撼動人心。
兩位年輕男主角Mario Maurer(Tong棟)與Witwisit Hirunyawongkul(Mew繆)，儘管稱不上演技精湛，但卻流露出青少年獨特的自然真實面，而Tong(棟)的表現又較Mew(繆)來得平實，但Mew(繆)的最後一場戲卻出色得驚人。特別喜歡戲末Tong(棟)為Mew(繆)獻上過去那份未完成的禮物（小木偶的紅鼻子），這外型宛如一根「火柴棒」的定情物，如點燃了Mew(繆)的滿懷希望，哪怕這幸福的光芒瞬間就要熄滅，但也成為兩人秘密情愛的永恆見證。編導手法以物敘情的前後呼應，彌補了片頭的遺憾，儘管片尾依舊傷感，卻昇華為另一層次的成熟圓滿，說到這裡，不禁令人隨著小木偶「鼻」酸了起來。
這是由一場意外悲劇所展開的故事，因為家庭親情的變調也曾一度出現《紀子，出租中》裡頭的買賣偽幸福交易，但《愛在暹邏》卻為觀者導向希望與愛的正面意涵，儘管含蓄壓抑，卻難掩青春氣息的熱情洋溢，相信觀者都會為那一絲希望的光芒，感受到幸福的存在與溫暖。
http://app.atmovies.com.tw/movie/movie.cfm?action=filmdata&film_id=flth41152282
男同志與母親的有解習題—《海南雞飯》文：政小四
有意思的是，正是《海南雞飯》在片籍上的曖昧性、雜種性，為我們適切地提點了本片基調與大旨。確實，本片難道不是到處充斥著曖昧性與「雜種」嗎？片中的人們難道不是處在多種不同吸力所拉扯的緊張關係之中，而呈現著高度的活潑性、創造力？
同性戀者不得不煩惱的問題之一，就是要怎樣讓父母接受自己那特別的性傾向。很遺憾的是，對於很多同志而言，這實在是一個無解習題。不過，電影《海南雞飯》(2004)透過劇中單親母親珍（張艾嘉飾）與其三個同志兒子、來自法國的怪怪女交換學生Safine、鄰居陳金水之間的互動，打造了一個兼有逗趣、溫馨、衝突的人際系統，使人領略到同志與母親間的難解習題，本質也許就跟普天下的親子問題、甚至於跟任何人際關係問題一樣，總是有著解決之道。
且先不論那個解決之道為何，我想先談談《海南雞飯》最令我困惑的地方：片籍難以界定。若我們（假設此處所謂的「我們」為「台灣人」）按「台灣人」最普遍使用的「國片」、「外片」區分法，我們便遇到第一個曖昧：《海南雞飯》是「國片」，因為全片充斥著我們「台灣人」所熟悉的「國語」（雖然是新加坡腔調的），以及包括（「外省」的）「台灣人」張艾嘉在內的許多「華人」演員；同時《海南雞飯》也是外片，因為它的拍攝地點、故事背景都在新加坡境內，且不少演員為新加坡人。而如果我們嘗試使用「華語」電影、非「華語」電影的區分方式，我們也必然面臨到另一個曖昧：本片描繪的新加坡人在生活會話中固然使用「華語」，但也同時使用英語；於是本片既是「華語」電影，又是非「華語」電影。那麼，用國籍來分總沒問題了吧？本片在星拍攝，講新加坡人的故事，似乎理應是部「新加坡片」，但是問題出在本片的出品與發行商是香港商，而香港電影又時常被我們「台灣人」收納為「國片」（例如金馬獎）。
有意思的是，正是《海南雞飯》在片籍上的曖昧性、雜種性、識閾性，為我們適切地提點了本片基調與大旨。確實，本片難道不是到處充斥著曖昧性與「雜種」嗎？片中的人們難道不是處在多種不同吸力所拉扯的緊張關係之中，而呈現著高度的活潑性、創造力？確實，在片中所呈現的新加坡，不僅華語（包括國語、閩語）與英語被混同使用，招牌中英雜然並列，華人、印度人、馬來人亦共同生存，甚至聯姻，而生下本義上的雜種。另外，珍同時接受各種中式、馬來式民間信仰與印度式算命，以及法國女學生Safine的熱衷東方文化（穿傳統漢族服飾、進行打坐調息），也都作為文化雜種的例子，而在在顯示出導演所欲著重的文化曖昧與雜種性，以及所欲傳達的以曖昧、雜種性來解決異己爭端的意念。
在觀察到曖昧與雜種性實乃本片底色之後，就一定會發現本片有趣的矛盾之處在於：珍作為新加坡這個多元種族社會的成員，固然在語言、文化、種族領域上以包容涵納的態度展現出曖昧、雜種與識閾性，卻同時在性∕別領域上呈現出固著而封閉保守的態度。珍不僅完全抗拒再婚，還頗不能接受兒子們獨特的性傾向。正是對標準性∕別的執著，讓她出手打了么子Leo，並且要求大兒子停止與其男朋友的結婚計畫，從而使得這個家庭的親子關係溫度降到冰點。
在此，我們當然知道爭端的解決之道在於促進珍在性∕別領域的曖昧性與雜種性；只是，曖昧性、雜種性又該如何促進呢？也許我們必須從主體形構理論著手。首先，若人作為主體並非全然僵固而無法變動，而是相對地總是有著自由流動的可能性，那麼爭端就的確有改善的空間，而不會完全不可能和解。其次，主體改變自我、鬆動自我的契機，在於接觸到他者所帶來的全新體驗與衝擊；而前所未見的他者其實無限多，因此也就保證了主體改變自我的契機乃是始終存在。第三，只是，受到他者衝擊而自我已然實質改變的情況下，主體能否真正去認可那個已然改變的自我、接受那帶給自己豐富變化的他者，終究存乎一心：主體未必認可自我的變化、接納他者，反倒可能啟動強烈的排除他者機制，以求保有已然失去的原來自我。於是，促進曖昧性、雜種性的關鍵點終於浮現出來了：我們如何讓一個主體在遭遇他者而產生實質變化之後，能夠不暴力地排除他者、堅守原先自我，反而認可已然變化的自我與他者？
《海南雞飯》給予我們的答案是：持續不懈的（但不是強迫接受的）關心、愛，與美食。（我暫時還不知道要怎麼理論化這個部分）
總而言之，大部分的母親總是相當傷心兒子翅膀長硬而飛離自己；而同志的母親更可能因為兒子的特別性傾向，而覺得自己與兒子間出現難以吞忍的斷裂。對此，我覺得《海南雞飯》想嘗試告訴我們的是：母子當然相連，只是個體之間的緊密相連，不一定非得要各種身分認同（例如性∕別）的同一化。因為，不僅真正的同一性完全不可能，推動同一化所導致的暴力更可能毀滅親子關係。
其次，如果曖昧意謂著不暴力性地排除另異他者而寬容地保留共生共存的模糊空間、雜種意謂著不封閉地自我標榜正統而開放地海涵學習他者特質，那麼《海南雞飯》也讓我們了解到：多元種族、文化的新加坡社會所擁有的曖昧性與雜種性，底下蘊藏的其實是社會上每個主體如何接受他者、轉化自我的珍貴體驗；而若一個人能在種族、語言上包容他者、轉化自我，又何嘗不能在性∕別方面如此？於是，若說一切人際關係問題的本質都是一樣的，那麼本片在解決同志與母親的難解性∕別習題的同時，其實也為任何親子習題、所有種類的人際∕主體際關係問題暗示了一個解決方向。
http://eweekly.atmovies.com.tw/Data/004/10043570/
《藍宇》（楨：也是部假男同之名敗作(就名導名演而言，無論情/婚/喪/政/經之刻劃均粗淺！)
藍宇
其實，原本是抱著看熱鬧的心態去看「藍宇」這部電影的。
在金馬獎裡，「藍宇」入圍了十項提名，最後獲得了「最佳導演」、「最佳男主角」、「最佳剪輯」、「最佳改編劇本」及「觀眾票選最佳影片」五項大獎。最讓我驚訝的是，一部描寫同志之愛的電影居然能受到觀眾青睞，脫穎而出成為觀眾票選最佳影片。這令我十分地感興趣，於是勾起了想看這部戲的念頭。
當我不發一語地步出電影院時，深深覺得這部電影會得到最佳影片，真是實至名歸。原以為這部戲對我來說會只到“好看”的程度，沒想到未帶給我這麼多的感動！藍宇和陳捍東的那份真摯愛情打亂了我的心緒，其實拋開性別的問題來看待“同性之愛”，那不就是很一般的“愛情”嗎？
「藍宇」是由大陸的一部網路小說「北京故事（北京之秋）」改編而成的，或許是在網路上發表的關係，為了製造其聳動性，提高文章的點閱率，原著中有許多（我認為是過多）性愛場景。太過鉅細靡遺地描寫鹹濕的畫面，會讓人一時間有種是在看色情小說的錯覺，這會令人忽略陳捍東和藍宇之間的感情。關錦鵬將「北京故事」改編成電影時，就很明顯地刪去了這些場面，除了陳，藍兩人初見面時的那一段性愛場面外，電影中兩人的情感表現可說是比原著小說裡的含蓄多了。電影一開頭的那段情慾戲，個人覺得是導演關錦鵬刻意安排的，他想要藉此抓牢剛進電影院，情緒還未進入情節裡的觀眾們的目光。然後，再慢慢帶出這一段不為大眾所接受的愛情。打一開始那段令人面紅耳赤的男男性愛，到散場後無人不為這段愛情濕了眼，甚至感到惋惜。我想，這應該是導演想帶給觀眾們的一種極端對比的感受吧。
電影刪除了不少原著的情節，舉例來說：一，陳捍東懷疑同性戀是一種偏執病徵，所以叫藍宇去看精神科醫生﹔二，陳捍東的媽媽和林靜平聯手惡整藍宇。這些情節在電影中都被刪除了，理由之一是導演關錦鵬並不欣賞這些情節，並且認為這些是「陳腔濫調的舊路術」。不過劇情刪減的操控權是操縱在編劇魏紹恩的手上，關於刪減與否這部分，魏紹恩認為網路和電影是兩種非常不同的媒體，他改編的最初想法是，強調劇中兩個主角在北京的時段，其他小細節就不需去強調了。
我是先去電影院看了「藍宇」，深受感動後才又回過頭看原著小說「北京故事」，所以我的想法和一些先看過小說再看電影的人不太一樣，他們不喜歡電影沒有按照小說的方式運行，但是我很喜歡改編後的劇本，因為看完電影後再看小說，就會覺得那些被刪去的情節真是，刪的好啊！修改過後的劇本與小說比起來，節奏變得更加明快，而且變的較單純些了。電影並沒有提到許多關於兩位主角的身世背景或其他人物，這樣子反而更能強調陳捍東及藍宇之間感情的真摯，觀眾的目光也更能擺在他們之間的情感上，而不會模糊了焦點。假如是按照小說的步調走，或許會令某些無法接受同性之愛的人坐立難安吧。因為小說給人的感覺是偏向用「同性間的愛情」來感動讀者，個人認為改編後的劇本模糊了性別，企圖是用一段「動人的愛情」來感動觀眾。這樣子的改編不再強調主角們是男是女，反而更能為大眾接受，打動人心。或許，這正是這齣戲最成功的地方。
除了這一點之外，個人覺得改編後的劇本將兩個大男人之間的愛情處理的非常細膩。許多對白不但是原著中沒有，還被編劇修飾得更加唯美呢！哪怕只是一句台詞或是一個眼神的交換，都讓電影變的比原著小說浪漫許多。這也無怪乎編劇魏紹恩能獲得金馬獎「最佳改編劇本」的肯定。
整部電影給人的感覺很好，讓觀眾們在觀賞電影時，不會去在乎藍宇或陳捍東哪一個是所謂的男方或女方，也不會因為看到兩個大男人在情話綿綿而感到怪異，更不用擔心他們會因為這「異樣的愛情」被身旁的親人拆散，我們就像是在看所謂一般「異性戀」的愛情故事一樣，他們只不過是兩個相愛的人罷了！我們可以感受到他們擁抱時的甜蜜與感動﹔當他們因為個人心理因素而要分開時，我們也會因此紅了眼眶。
我清楚地記得，當陳捍東因為要跟林靜平結婚而要求與藍宇分手時，我的淚水是在眼眶裡打轉的。陳捍東告訴藍宇說他跟林靜平要結婚了，藍宇沒什麼表情，只是很平靜地看著窗外說：「以前看到很美的彩虹，去拿攝影機想拍下來，等到拿回來時，彩虹已經不見了。」接著他泛紅了眼眶對陳捍東說：「跟你做再這兒一起看彩虹是幸福的。但你要知道，我以後不會再坐在這裡等你了。」看到這幕時，我訝異一向纖細善感的藍宇居然能如此平靜地面對，心中所愛的人因為一個女人而要離開自己的事實，我相信當他在說這些話的同時，平靜的外表下不知道壓抑了多少激動的情緒。原本以為這樣平凡的幸福能一直持續下去，想好好珍惜，卻發現已經如彩虹般迅速地消失了。他說不再等捍東了，其實這句話是包含了多少的依戀與不捨..。
在離開的前一晚，藍宇極力壓抑的情緒終於爆發出來，他與捍東發生了激烈的口角，最後當兩人都平靜下來時，藍宇對捍東說的那一段話讓我特別感動：「你曾經說過：『兩個人太熟，倒不好意思再玩，也就是該散的時候了。』所以我一直這麼提醒自己，每天早上醒來的時候少喜歡你一點。在離開的時候可以輕鬆一點。」聽他說完這段話，我的淚水已在眼眶裡打轉了。動人的話是不會因為從同性口中說出而變得奇怪的，這樣的對白就跟日劇一樣感人。
因此，當我走出電影院時，我在想，「藍宇」最讓我感動的地方是在哪裡呢？這部電影並沒有對同性戀的合理性作任何的辯護（事實上也沒什麼好辯護，因為那從來沒有什麼不合理之處）﹔這部電影也沒將重點放在強調同志之愛有多麼偉大，意即描寫陳捍東和藍宇遭受社會異樣的眼光而愛的多辛苦之類的。整部戲只是用很平實的方式，淡淡地描述一段兩個人的愛情故事，不強調「同性」的特殊，而是將重點放在兩人相愛的故事上，我確信這樣的故事情節，即使是發生在所謂異性戀的人身上也將是十足地感人。陳捍東和藍宇之間產生的愛情，並無關性別，我驚覺。就如同製片人張永寧所說的：「影片雖然描述的是一對男人間的愛情故事，但它不僅僅是一部同性戀的影片。它向人們揭示了人類社會中豐富感情中的一種。兩人之間，無論性別是什麼，只要彼此之間產生了真正的愛情，這樣的愛情就是美好的，幸福的。」
當陳捍東禁不住內心擔憂的情緒，不顧生命危險地到戰地般的天安門廣場找尋藍宇的身影時，我相信原本認為自己與藍宇只是玩玩的他，還是不得不承認，自己對藍宇是存有著一份感情的。死裡逃生的藍宇被捍東緊緊擁住時，觀眾們應該也在為這一幕屏息吧。從那一刻起，應該沒有人會再去注意這兩個人的性別吧!
這樣令人動容超越性別的愛情，結局竟是藍宇在工程意外中死去，這麼突然的噩耗，相信不僅是令捍東震驚，在螢幕前的觀眾也感到十分詫異，因為這一切來的太突然了。分開了兩年的兩個人好不容易在茫茫人海中再度相遇，這真的算得上是奇蹟。在這兩年中，捍東真切地了解到自己生命裡是不能缺少藍宇的，相愛的兩個人終於能在一起，卻又因為一場意外拆散了兩人。有人覺得這個結局太過老套，使人感覺說服力過於薄弱，但是我覺得這樣子的結局反而能更突顯人生的無法預測性，人生不就是由一連串的意外結合而成的嗎？今天能掌握到、觸摸到的人事物或許明天就會從我們眼中消失。陳捍東和藍宇能再相遇算是神蹟了，藍宇能再靠一次奇蹟活過來嗎？不行的，世界上是沒有這麼多奇蹟的。
看著房間裡掛的那幅捍東與藍宇鼻子碰著鼻子的海報，耳邊不知不覺響起黃品源的「你怎麼捨得我難過」這首主題曲，電影的畫面一幕幕地從我的腦中閃過………，我想，「藍宇」還會繼續帶給我好一陣子的感動吧！
http://blog.roodo.com/hideforever/archives/5904569.html
愈快樂愈墮落:三個男人的曖昧慾念與情感
《愈快樂愈墮落》Hold you tight 1998
導演：關錦鵬
編劇：魏紹恩、楊智深
演員：邱淑貞、陳錦鴻、柯宇綸、曾志偉
第48屆柏林國際電影節阿爾弗雷德·鮑爾獎、泰迪熊最佳同性戀劇情長片獎
第35屆台灣電影金馬獎最佳男配角獎(曾志偉)
劇情：
香港國際機場裏，川流不息的人群中，兩個相貌相同的女人同時出現。Rosa(邱淑貞飾)因為菲律賓女傭把她的手提包丟了，所以不能照常登機；月紋(邱淑貞飾)成功上了飛機，但是等待她的是一次墜機事件。
月紋的丈夫馮偉(陳錦鴻飾)沮喪的來到月紋的公司取她的遺物，月紋的同時對他很關心。而小哲(柯宇綸飾)則默默觀察著這一切。
唐先生(曾志偉飾)是一個經常出入三溫暖交友場所的同性戀者。在那裏，他從性愛中得到一絲安慰。
唐先生和馮偉相識，原來唐先生和月紋以前在一幢樓裏工作。馮偉不禁想起以前的事情。當時他和月紋剛搬家，他們的操勞終於換來一個安定的家。
小哲來自台灣，現在香港的一個游泳館工作，月紋和馮偉經常來這裡游泳，他們的生活漸漸開始枯萎。而小哲認識月紋之後，卻明顯對她表示好感。在電梯裏，小哲跟月紋發生了關係。對自己的出軌，月紋有些徬徨不安。但是仿佛為了彌補自己的過失，她主動要求了與阿偉的性愛。
月紋死後，小哲經常會跟著阿偉走上很長時間的路。恍惚中，他覺得自己真正愛上的人是阿偉。這個時候，阿偉正處於喪妻的憂傷當中，安慰他的是唐先生。酒吧裏，唐先生和阿偉一起喝酒，而調酒師正是小哲。小哲幫唐先生把阿偉送回家。
在台灣，小哲遇到了Rosa，她是一個服裝、香水店的老闆。小哲約她一起吃飯，然後又去同性戀酒吧跳舞。小哲的心事很想說出來，儘管Rosa努力勸慰，可是他還仍然混沌。
夜裏，香港的海灘上，馮偉和唐先生看著大海聊天。阿偉已經懷疑唐先生喜歡上了他，可是唐先生自己卻否認了。
早晨的香港，唐先生駕車載馮偉回家，面前是一片天空，抬頭望見濃密的雲霧遮住陽光，曖昧的顏色中，響起一首《暗涌》。
評論：
在影片《愈快樂愈墮落》中，呈現出了性取向上的各種境況。唐先生喜歡男人，他可以去三溫暖尋找歸屬感；阿偉喜歡女人，對月紋，他保持著長久的愛；小哲喜歡月紋，但是似乎又發現自己真正喜歡的是阿偉……
這是一個矛盾模糊的時代，關錦鵬導演自己也坦言這部影片是講認同的。最集中的體現在小哲的身上，他身在異鄉、性格內向，他直入月紋和阿偉的生活，但是對於這兩個人，他自己也不清楚究竟愛上了哪一個，抑或是他潛意識裏不敢面對他喜歡的是哪一個。唐先生喜歡阿偉，但是因為知道阿偉不可能喜歡他，所以他不敢承認；阿偉和唐先生親密相處，他知道唐先生喜歡他，可是又知道自己並不喜歡唐先生。事物的表像和本質總是矛盾著。
影片中很明顯的意象就是片尾天空中大片的雲彩，它象徵著曖昧不清的事物，混淆混沌的意識。影片中反覆出現歌曲《暗涌》：“就算天空再深，看不出裂痕，眉頭仍聚滿密雲。就算一屋暗燈，照不穿我身，仍可反映你心。讓這口煙跳升，我身軀下沉，曾多麼想多麼想貼近。你的心和眼口和耳亦沒緣份，我都捉不緊……”配合著歌詞和低沉的曲調，也都在於襯托出曖昧的感覺。
電影中重復了機場的部分，兩個相貌相同的女人有著不同的命運。這也讓電影的態度更加明確。同時，機場的部分也成了敘事技巧。從現實到阿偉的回憶，再由月紋跟阿偉、小哲兩個人的線索發展，到機場的部分，回到現實，又發展到阿偉跟唐先生、小哲兩個人的線索，跟隨著小哲我們的視線又轉移到Rosa身上。雖然有插敘、重復的手法，還有兩個相貌相同的女人，但是影片的敘事邏輯非常清晰。
電影中有很多機智的對話，可以看出來創作者對於生活的細緻觀察。小哲在游泳館裏男孩跟他搭訕，他用雙關語拒絕；唐先生經常會注意身邊人的對話，女兒對母親的呵斥、戀人的相互埋怨，都在他的關心範圍內。
影片中三個男主人公不但性取向不同，而且年齡層次各異，性格也各有特點。最年輕的小哲對於生活有很敏感的觀察，但是因此有著青春的迷惘和躁動；阿偉已經是成家立業的成熟男人，對於月紋，他忍讓甚至有些懦弱，月紋死後，他形只影單，無限落寞；步入中年的唐先生，本來就內向，更因為性取向的原因沒有伴侶，他孤獨，但是他又願意觀察生活，結交朋友。這三個人也折射了即將回歸的香港，飲食男女構成的小社會。他們共同的特點就是缺乏歸屬感，這部影片和王家衛的《春光乍泄》一樣，都借性取向的認同來象徵香港的身份認同。
影片于1998年的2月14日情人節上演，賦予了濃重的商業色彩。在香港的市場，這樣的一部影片顯得彌足珍貴。影片主題曲《暗涌》據說是關錦鵬無意中聽到，認為它能很符合電影中的氣質。在電影中，多次出現這首歌(阿偉聽的唱片、平時愛哼的歌、機場的有聲源音樂)。這首歌的原唱王菲，事實上也被很多同性愛者追捧。在影片中，關錦鵬還特意邀請了原本屬於樂隊達明一派的黃耀明翻唱了《暗涌》，而黃耀明實際上同關錦鵬一樣，也是香港為數不多的公開同性戀傾向的公眾人物。 文章摘自《百部同志電影全記錄》
http://big5.china.com/gate/big5/culture.china.com/zh_cn/reading/shuzhai/11022789/20070626/14181789.html
《基佬四十》（楨：片長110分，除片尾十幾分鐘的三場戲：結不成婚/父子分合/情歌表白，其餘多將電影拍成話劇！）
《基佬四十》是舒琪導演，伍詠薇 舒淇 陳小春 吳鎮宇 林子祥 主演的一部港臺喜劇，于1996年1月1日上映。
簡介
四十六歲的羅家聲(林子祥)是一名隱蔽的同性戀者，與他青梅竹馬的女友談麗泉(伍詠微)從加拿大回來，要求他在感情上作一了斷；但他與現在男友Sonny感情愈來愈深。但任性的Sonny卻不肯放棄多姿多采的夜生活和被人追求的虛榮感，遂叫羅産生恐懼感。此時羅的好友甘永烈(毛俊輝)患艾滋病逝世。甘的家人請羅勸諭甘的同性戀人，江國強(吳鎮宇)在葬禮上避席，以防被傳媒渲染。Sonny獲悉內情，與江硬闖靈堂，Sonny與羅最後因此分手。羅爲求逃避，竟向泉求婚，泉欣然接受！然而故事並未因此而完結，好戲不過剛剛開始……
幕後制作
以正面態度描寫男同性戀者心態與生活的港片並不多見，舒琪導演的這部文藝喜劇遂顯得別具特色。而林子祥與陳小春的演出亦算自然得體。劇情描述年過四十的羅家聲，在保守的家庭背景和一段童年陰影影響之下，多年來一直向家人隱瞞其真正性向。當老爸不斷催他結婚，青梅竹馬女友又從加拿大回港，而他跟同居八年的男伴又陷入貌合神離之時，使他心中甚感困擾，不知該何去何從。吳鎮宇、袁泳儀等多位明星在本片參加客串演出。
影片評論
《基佬四十》是一部描寫在香港社會中的男同性戀愛爲題材的男同志電影。劇情描述年過四十的羅家聲(林子祥飾演)，在保守的家庭背景和一段童年陰影影響之下，多年來一直向家人隱瞞其真正性向。當老爸不斷催他結婚，青梅竹馬女友又從加拿大回港，而他跟同居八年的男伴Sonny(陳小春飾演)又陷入貌合神離之時，使他心中甚感困擾，不知該何去何從。
這部電影非常出彩，可是遠遠沒有《春光咋瀉》、《藍宇》等出名，其中緣由呢，大概是因爲出品在1996年，整個香港社會正面臨著97回歸的人心浮動，包括澳門和臺灣都特別關注香港的步步回歸，社會的政治氣氛太濃，人們的注意力不可能關注到這個電影，另外李安的《喜宴》剛出，口碑非常討好，因此舒琪這個不錯的作品成爲影壇遺珠了。
《基佬四十》描述了香港同性戀群體的世態象，可以說是一部同類型題材的佳作，本片中的同志給人感覺非常切合現實生活，個人覺得能夠反映出當時香港社會同志生活中（甚至全世界）的一個側面，不是都是象《霸王別姬》或者一些諷刺性比較強的主角那樣的蘭花指、女性心態，給人感覺就是活生生的身邊人群，其中的環境設置非常符合中國傳統家庭觀念，傳統思維的人們對同性戀的不理解、排斥、甚至鄙視，而也有持正面態度接受的，做朋友的，現在大陸這個圈子卻很象10年前這部電影中的氣氛。
在《基佬四十》中，伍詠薇所飾演的家聲女朋友麗泉卻對同性戀持有開放的正面態度，認爲只要是真愛，那就應該放膽追尋。可是，在當今的社會中，接受同性戀的人遠比不接受的人少很多，這可屬是少數。而吳鎮宇扮演的旅行家，個性相比就比較文雅，《基佬四十》中吳鎮宇的戲份不多，但卻是文藝氣息極濃的一個角色，在衆多配角中顯得猶爲出色，單是在戀人追悼會外的那一駐足就顯得敏感而溫雅，即舍不得情人的最後分別，又要考慮情人的身份和影響，讓人同情感歎啊，吳鎮宇的確是出色的表達出了同志戀人無法被世俗接受的無奈和悲痛。而主角林子祥演技也相當不俗，小心謹慎的回避到最後的鼓起勇氣的坦白，均合情合理，讓人動容，陳小春的角色詮釋也比較到位，因爲年輕而無所顧忌，比較激進。還驚喜的看見毛俊輝老師，以及舒淇、李子雄、陳寶蓮等當年不是大牌卻演技精湛的好演員。林子詳在酒吧裏唱給陳小春的那首歌《知己》（好象是這個名字），個人十分喜歡。
電影的結尾是個大團圓結局，很符合當時時事政治下，香港市民祈求經濟進步、社會繁榮、積極向上的心態，而幾場經典橋段，也顯示了導演熟練的商業電影的掌控能力，例如做面膜時的同志趣味爭吵、甘學者的葬禮、已經主角抓“包二爺”橋段等等。相比同類型題材，這部電影輕松幽默、積極向上，觀賞性以及回味都會給人不少共鳴。如果這個電影早産生或者晚兩年，估計影響應該不小，滄海遺珠啊……
對于整個華語電影而言，舒琪的貢獻不可估量，這位集編劇、導演、監制、發行人和教學爲一身的電影從業者，現任香港演藝學院院長，自己導演的作品口碑也不錯，而且擅長用新人，在香港對華語電影開拓國際市場方面有舉足輕重的地位，而自己也發行過100多部出色的藝術電影。他之前導演的《老娘夠騷》和後來的《虎度門》、《基佬四十》、《愛情Amoeba》風格大大不同（欣慰啊，他導演的六部電影我看了四部）越往後越趨向與輕喜劇。或許這個電影當時有點跟風《喜宴》的傾向，但是又感覺參融了香港特有的輕幽默風格，似的電影基調格外具有時代感，很象UFO出品的東西。呵呵，我還在幕後看見“陳果”的名字，當時，他應該正在和劉德華談論《香港制造》電影的構思吧，劉德華做爲個投資人，促進不少有思想有藝術品位的電影産生，作爲一個藝人，實在難能可貴啊。
或許因爲題材的敏感和內地影評人對導演舒琪的忽略，這部作品一直未大肆宣傳過，不過現在看來，這部十年前的作品已經絲毫不遜于同題材的《藍宇》等，或是許鞍華的“四十”系列。舒琪的作品有強烈的文藝特征，其實個人對他迄今爲止的六部作品只看過兩部，一是蕭芳芳主演，表現伶人之事的《虎度門》，另一部就是本片。前者講女人，後者寫男人，倒都入木三分，且別有韻味。本片的敘事和影像都很有學院氣息，能看到導演的知識分子情懷，這與九十年代中期以後的香港導演以及香港電影是有很大區別的，這不禁令我懷念起香港新浪潮的那些似被漸漸遺忘的創作者們。
影片精致但不矯情，幽默卻不炫耀噱頭，一切在導演的把控中很是平穩。稍嫌遺憾的是後三分之一。“小胡子”准備結婚開始有煽情之嫌，尤其是他穿著傳統新郎裝駕車回市內時起的音樂實在流俗了，是最大的敗筆，不如PUB內他歌唱的一段。PUB內唱歌本也並不是別致的設計，但偏偏“小胡子”林子祥戴上花鏡的細節最是別具匠心。影片類似的精致細節是本片的最大亮點，且爲數不少。例如吳鎮宇飾演的KK不得參加同性愛人的遺體告別，站在門外，身後的街道場景憑添一份心酸；再如“小胡子”終于鼓起勇氣告訴父親自己的真相，父親的反應拿捏得極其到位，而父親最終的原諒是借口沒帶錢包調轉出租車找他要車錢。影片以林子祥飾演的“小胡子”爲第一主人公，多以他的獨白貫穿，但影片伊始也有陳小春飾演的SONNY和伍詠薇飾演阿泉面對鏡頭的獨白，只可惜後來再無呼應，總令我覺得結構上還是稍嫌欠缺，也算是我看完後的一點遺憾。這兩年港片爛片成災，一群導演都堪稱電影反動，最典型的就是《天堂口》的陳奕利，不過好在《基佬四十》讓我又依稀回到了港片黃金時期，即便那時也已是尾聲。
http://baike.baidu.com/view/947961.htm
春光乍洩，你在世界盡頭等我嗎？
《春光乍洩》是部我老會念成春光乍現的一部片，老實說，王家衛的片我是在《2046》後才有機會在大銀幕看的，多半是看DVD及電視台，這次《春光乍洩》重發修復版這回事，外加送兩款海報、紀錄片及原聲帶、平口褲(真是項有趣的設計)，實著讓我體內崇拜王家衛的血液以華氏911的溫度大爆發。
我不諱言我是王導的粉絲，他影片對我的影響就像我大學讀村上春樹記憶般地如影隨行。
雖然我沒有完全看完他所有作品，但其中幾部就夠讓我反覆咀嚼，回味再三。
《春光乍洩》不是我最愛的一部，我最愛的仍是《東邪西毒》。但我非常熱愛《春》片中那股無力的末世之感。
怎來的末世之感？當初也因王家衛將劇組人拉到阿根廷，才拍出了這股效果。就兩個男人在公寓的戲，怎需要拉到阿根廷拍？在香港拍不也有一樣的效果？但影片證明，確實在異鄉拍片，這種孤寂感，格外被放大。
為了慶祝這部DVD修復版上市，重新掏出過去寫《春》片紀錄片時的文章，給大家參考。紀錄片現在只有少數店家有，換句話說形同絕版，有心人士要看就趁這次一起買吧！
由關本良和李業華執導的《攝氏零度‧春光再現》，是根據王家衛《春光乍洩》衍生而成的紀錄片，這部紀錄片會誕生的原因，據悉是五年前，王家衛給了關本良和李業華當年沒有收錄在《春光乍洩》的片段。
王家衛說，這堆底片蘊藏著一個仍未被發掘的生命。關本良和李業華聽完後，立刻從這些未曝光的片段中，企圖找到可以讓它們接合起來的黏著劑。
於是，關本良和李業華決定重返阿根廷，尋找當年的拍片景點，翻譯、房東等人，為《春光乍洩》還原了另一種風貌，讓當年被剪掉的戲份能拼湊出嶄新生命，像當初設計的另外兩個版本的結局，及在片中完全消失的關淑怡。
這些失落的片段在《攝氏零度‧春光再現》中，經過有秩序地還原後，彷彿更能體認到王家衛口中的﹁世界的盡頭﹂。
王家衛曾說：﹁在布宜諾斯艾利斯，我逐漸失去了時間的概念，西班牙語對我是陌生的，既看不了報紙，聽不懂廣播，更不明白電視裡所說的事情，我彷彿與世隔絕，時間對我而言毫無意義可言，日復一日，我逐漸瞭解放逐的滋味。﹂
不過，這種放逐的滋味可非凡人能所嘗，梁朝偉就因在當地極不適應，患了思鄉病，非常掛念香港的一切。
梁朝偉還笑說：﹁會不會這一切都是導演的詭計，讓全部的演員都患思鄉病，再加上這土地距離香港遙遠，使我們更入戲，體驗世界盡頭的滋味？﹂難怪最後到瀑布的那一刻，梁朝偉眼中綻放著那股對世界盡頭的迷戀，是如此迷人和心碎。
此外，關淑怡先前在《春光乍洩》中的演出，雖然慘遭王家衛大刀全剪，幸虧在《攝氏零度‧春光再現》得以重現江湖，更加深了梁朝偉、張國榮、張震間彼此微妙的互動。讓王家衛片中一貫的命題：時空、旅程、過客的心境，獲得更圓滿的鋪設。
一如片中張國榮對梁朝偉說的：﹁我們重頭來過...﹂﹁攝氏零度‧春光再現﹂重新演繹另一段旅程，不分晝夜，沒有方向，無論冷暖…這是一種奇妙的心理距離，既遙遠，卻又如此親近，這就是王家衛的毒。
http://blog.roodo.com/blue1989/archives/1907939.html
金枝玉葉 维基百科
《金枝玉葉》是1994年電影由陳可辛導演，由阮世生和李志毅編劇。張國榮、劉嘉玲、袁詠儀、陳小春和曾志偉主演。
劇情
阿Wing（袁詠儀飾演）崇拜歌星玫瑰（劉嘉玲）和玫瑰的男朋友兼著名監製顧家明（張國榮）。在唱片公司的安排下，家明要再度栽培另一男歌手顯視自己之實力。阿Wing為了把握機會和她的偶像會面，於是女扮男裝參加選拔。最後阿Wing成功脫穎而出，得到家明和玫瑰的賞識而晉身歌壇，阿Wing更被安排住在家明和玫瑰的家。
阿Wing不但踏足樂壇，更進入了家明和玫瑰的感情世界，她率直善良的性格，令家明和玫瑰都相繼不自覺愛上她這個外型中性的"男人"，發展出一段三角關係，但阿Wing又未能表露自己的女兒身。
另參本館：《霸王別姬》
想不到一部《霸王別姬》還能引起那麽複雜的性別和族國的議題討論，這些似乎跟一般讀者和觀眾的閱觀經驗不同，就連影評人聚焦的還是電影本身的導演、攝影、音效、服裝、尤其是男主角張國榮的演技。
要窺探拍攝內幕和明星八卦是嗎？「據說《霸王別姬》的原著小說是香港著名女作家李碧華為張國榮量身定做的，其原因倒也有趣——李碧華的母親是張國榮忠實的影迷。但導演陳凱歌打算請主演《末代皇帝》的好萊塢華裔演員尊龍來扮演程碟衣，因為片酬太高，又因為李碧華的堅持，這個角色最終還是回到了張國榮手裏。段小樓原本打算用成龍，但是由於涉及同性戀題材，成龍拒絕了這個角色。張國榮的國語不好，《霸王別姬》為追求完美效果採用後期配音，張國榮的原聲據說只有三處，其餘聲音來自主演過《我愛我家》的楊立新，但是字幕中並沒有楊立新的名字。因為《霸王別姬》要參加坎城和奧斯卡，這些電影節都要求使用演員的原聲，如果對白全部使用配音，張國榮將失去角逐最佳男演員的機會。最終在坎城電影節，張國榮以一票之差與影帝失之交臂，只得最佳影片。倒也不是配音的緣故，而是義大利評委在評選時竟然給張國榮投了影后一票。」
太俗了！還是來點嚴肅的，你認為林文淇在＜《霸王別姬》與《戲夢人生》中的國族認同＞的以下評論如何：
「本文基本上認為 《霸王別姬》以類似好萊塢式的敘事手法在重複京劇戲碼《霸王別姬》並吸引觀眾與它所闡揚的國族意識認同。在戲與人生象徵式的重疊中，片中的歷史也只是複述官方空洞的歷史陳述，來為它的主題服務。然而這種倚賴一個想像出來的文化傳統為中心的國族認同，是一個如「龍的傳人」所建構的虛幻假像，必須故意對原著小說中觸及的香港一九九七等，現實的中國問題視而不見。反觀《戲夢人生》透過後設式、多重的電影敘事語言，介紹布袋戲等地方戲曲的大眾文化面目，以及李天祿有別於中國官方歷史的台灣史，呈現一個突出個人差異、參雜的國族認同空間。以至於任何企圖以本質國族論的「中國認同」或是「台灣認同」去指認片中的國族的只會找到一個「國族的衍生」。
別說侯導會失笑，就連李碧華也會笑林是蛋頭學者，單憑原著最未的以下一小段話，就能詮釋成作者關注的是「香港一九九七，現實的中國問題」了：
「小樓路過燈火昏黃的彌敦道，見到民政司署門外盤了長長的人龍，旋旋繞繞，熙熙攘攘，都是來取白色小冊子的：一九八四年九月二十六日，中英協議草案的報告。香港人至為關心的，是在一九九七年之後，會剩餘多少的“自由”。
小樓無心戀棧，他實在也活不到那一天。
什麼家國恨？兒女情？不！最懊惱的，是找他看屋的主人，要收回樓宇自住了，不久，他便無立錐之地。
整個的中國，整個的香港，都離棄他了，只好到澡堂泡一泡。」
林邪者戴的是有色眼鏡，不然怎會看不出電影對文革的闡述比原著深刻多了。
你果真對《霸王別姬》的性別和族國的議題有興趣？那我推薦你去讀 陳雅湞編著的《霸王別姬：同志閱讀與跨文化對話》（南華大學，2004）。本書結合台灣、香港、中國大陸、美國，與英國多位學者，橫越性別研究、比較文學、文化研究、文學批評與理論多媒體視聽文化研究多項學術領域藩籬。
http://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1281756410
夜奔 Night Runner 2000
時光回到三十年代的中國，描寫韋家獨女英兒、劇團名角林沖、音樂家少東，三人的感情的抉擇，以及同性戀與異性戀之間的衝突與掙扎。由徐立功執導，劉若英、黃磊、尹昭德主演，是一部戲味十足的愛情電影。
劇情簡介
亞太影展影后劉若英, 繼電視劇「人間四月天」 與大陸知名演員黃磊 合作演出後,再度攜手演出的多角戀情漫愛情片.
故事回到三十年代的中國，聞名北京的崑曲劇團榮慶班首度應邀至天津演出，暫住雲天樓戲園主人韋老爺家中，韋家獨女英兒(劉若英飾)自幼熱愛戲曲，與劇團名角林沖(尹昭德飾)結識。
英兒經常與未婚夫徐少東(黃磊飾)寫信，互通心聲。少東從小赴美學商，因此與英兒雖有婚約，兩人卻從未謀面。少東學成歸國，英兒感覺她與少東早已熟識，而徐家父母卻意外發現，久居國外的兒子幾時成了熱愛音樂的大提琴家。
英兒帶著少東往雲天樓看戲，少東立刻為榮慶班的壓軸好戲[夜奔]所震懾。原來演員林沖的名字即是因多年來唱[夜奔]成名而起，而久習西方音樂的少東深為中國戲曲的抽象特質和林沖的傑出唱腔所吸引。英兒介紹林沖與少東相識後，少東便成了戲園的常客，三人且不時結伴出遊。林沖感覺自己首次接觸到戲曲以外的開闊世界，以及少東與英兒對他真摯關切的友情。
在雲天樓的成功也靠富家少爺黃子雷(戴立忍飾)的捧場，黃對林沖傾慕執迷已久，發覺他與少東交往，不免心生妒意。某晚，黃子雷與少東在戲園後台發生衝突，林沖屈服於黃之強勢，少東憤然離去。
黃子雷佔有林沖後，榮慶班也遷出韋家，英兒感覺與戲曲世界割離的惆悵，和對林沖的不捨。一段時日後，少東與林沖不期而遇，兩人雪夜困於車中，林沖向少東示意，少東不知所措，彼此均為那一份超越性別的情誼所苦。同時，英兒也感覺自己與兩個男子間的感情日趨曖昧。
少東與林沖之間的交往經黃子雷蓄意渲染成了醜聞，徐父氣憤異常，將少東禁鎖房中，韋家父母對少東也不能諒解。某晚，林沖發覺班主對師弟的卑鄙行徑，盛怒之下出手過重殺了人，不得不逃竄。少東知悉，面對英兒，他有歉疚和說不清的困擾，乃決定回到紐約。英兒突然失去兩個要好的朋友，不勝感傷。
二次大戰結束後，英兒前往紐約與少東相敘，兩人談起關於林沖的下落。原來當年黃子雷派出人馬尋得林沖，日軍侵華時期，家道中落的黃子雷患病，反由林沖來照顧他。黃死後，林沖決心去找少東，試圖偷渡入美，輾轉漂泊兩年後，病死移民監獄。
時間跳回現代,獨居紐約、現年八十七歲的老少東，半個多世紀前屬於英兒、林沖和他三人的那一段情感,仍深深地無法忘懷......
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