我記得去年...在馬倫巴 另一台連結: http://mypaper.pchome.com.tw/news/jesuishuh

185愛的鼓勵 0訂閱站台

part 1希區考克訪談記
公認的兩本真正作者論專書，一本是由李維特(Jacques Rivette)、高達(Jean-Luc Godard)等電影筆記作者群們訪問諸如德萊葉(Carl Dreyer)、羅塞里尼(Roberto Rosselini)、威爾斯(Orson Welles)、歐弗斯(Max Ophuls)等大師們的訪談集，可惜這本不用說中文版了，連英文本都沒有；另一本則是大名鼎鼎的「楚浮訪問希區考克」(Truffaut/Hitchcock)，而這本唯一的中文版只有香港版節譯版的「特呂弗訪問希治閣」，這本港版的節譯本有時候也太過簡潔了，甚至有些片子重要的談話反而略去不譯。

但話說台灣關於希區考克專書除了陳國富編過的那本內容還算豐富的「希區考克研究」，就是遠流那本「天才的陰暗面」，雖說作者Spoto算是希區考克專家，但他寫過的兩本希區考克專著(另一本是「希區考克的藝術」，但我們卻挑盡談些瑣事八卦的來翻譯...)，想想真要研究希區考克我們有的資料還真是貧瘠。

不過就算有大導演楚浮的精心訪問，本書問世之時仍免不了一些噓聲，但是話說一本訪談錄要將多達五十部作品每一部都談到，多少會有所闕漏，就好像羅賓伍德(Robin Wood)厚厚的專書也能挑幾部作品詳談。不過作為認識希區考克電影，甚至是學習電影製作乃至於了解電影藝術，這仍是一本必讀的重要著作。

再說回香港版的節譯本，舉「淒艷斷腸花」(the Paradine Case,1947)來說，書中保留了希區考克談錯誤的選角，以及簡短交代劇本的撰寫人，還有依著楚浮提到的兩個鏡頭作出的回應，不過卻沒有將希區考克花最多時間解釋的一個鏡頭翻譯出來，而那段話卻是這段訪談中最重要的一段。



part 2希區考克的現實主義

布烈松(Robert Bresson)說：「你以清晰、準確的東西迫使那些渙散分心的眼睛耳朵專注起來。」(「電影書寫札記」)

這可見希區考克電影，怎麼說，這個常將表現主義與現實主義溶於一爐的導演，終究讓他的電影中這兩勢力相互作用，不過服膺於形式主義的樂趣中如他，往往在最重要的時刻使用極表現主義的方式呈現。

例如在「敲詐」(Blackmail,1929)中，那加強的’刀’字聲音，除了點出女主角的心理狀態之外，無疑也是將觀眾投射在美麗女主角身上的目光專注回重點音上；再如「深閨疑雲」(Suspision,1941)中的那杯裝了電燈而發光的牛奶；以及本片中那個推拉到Ann Todd(飾演Gregory Peck這位律師的太太)潔白肩膀鏡頭一樣(雖然這個鏡頭並不表現主義...)。

然而當夏布洛(Claude Chabrol)與侯麥(Eric Rohmer)合出的希區考克專書中，揭諸希區考克的道德觀，也提醒了大家希區考克除了華麗的技巧外，其實他作品中的內容仍是相當豐富且耐人尋味的。這個專書大概對於侯麥還起著相當大的影響。夏布洛我還不敢說，畢竟我看過他的作品並不多，不過就我看過的十來部侯麥電影來說，他劇中的人物與情節間的衝突或者懸而未決的問題，通常最後化解的方式常跟希區考克的模式相類似；而片中的倫理道德觀，縱使與希區考克不同，卻同樣有嚴格遵守的一套。

於是當大量觀賞希區考克的電影之後，不難看出他那種種花俏的手法，幾乎全指向一種物質性的外顯特色上，這種從外在體現人物內在的唯物式表達方式，也算得上是現代主義電影的先驅之一。是故，他電影常讓內在性活動直接展露在外。在這樣的表現主張中，所以他電影中非故事內的旁白幾乎不曾存在，除了「伸冤記」片頭希區考克親自現身聲明的開場之外(當然這場戲稱不太上是旁白的使用，而他的電影既然如此具有現實風格，他又何須這麼大費周章地出場解說?)。

但在具有最大再現能力的藝術素材裡，身處在好萊塢的製片環境中，如果說好萊塢確實有一套固定的符號系統，那麼這未來自英國的天才無疑是最熟稔這套手法的人。希區考克訪談錄中，在很多地方都清清楚楚地指出他的用意。

「攝影機就等同觀眾的眼睛」(布烈松，「電影書寫札記」)

希區考克一向喜歡與觀眾玩遊戲，他跟觀眾的互動遊戲不像俄國電影那政治用途的呼告，也不像霍-格里葉(Alain Robbe-Grillet)、理察遜(Tony Richardson)那種與觀眾對話的後設性手法，希區考克的是更加不著痕跡，依循著古典好萊塢系統變形而來的手法，例如「伸冤記」片頭的溶鏡與亨利方達(Henry Fonda)的關門動作等。除了提供情節暗示的線索，也因為小小的把戲而饒富趣味。他這種惡作劇的心理，當然是在他每一步片的出場中玩得最盡興。尤其他的出場除了遊戲，往往也跟劇情有極大的關連。不過亨利方達那個似有若無的關門動作，並非全然出與玩笑，是與雷奈(Alain Resnais)電影訴求觀眾積極檢視自我的性質近似，同樣是在考驗著觀眾身為人的觀察力與專注力的程度。



part 3「淒艷斷腸花」
希區考克老是在訪談錄中避談形而上的問題，這類的解說，通常是由文學素養豐富的楚浮提出，希區考克則像是個老師總在楚浮沒有多加注意的地方提出他的製作方式。於是這本訪談錄一方面有楚浮那影評式的內涵解析，另一方面又有希區考克的製作解說，成了一本兼具感性與理性的電影巨著。

在這部片中，楚浮特別提到兩個令人印象深刻的鏡頭，是當Peck(飾演律師)與Todd(飾演Peck的妻子)一起前往Charles Laughton(飾演法官)家中作客時，其中一個鏡頭是Laughton盯著Todd的肩膀看，緊接著一個快速拉近到Todd肩膀特寫的鏡頭；另一個則是Laughton當著Peck與自己的太太面前，與Todd並坐在沙發上，肆無忌憚地牽著Todd的手。令人驚訝除了某種跨越道德的界線，同時也令人驚訝於飾演冷漠且偏執的法官，對於Todd的熱情之強烈竟如此不遮掩地表現。

希區考克則清楚說明這兩組鏡頭便是要在劇情進行初始，就要建立出這場訴訟存在的一個基本的衝突。剛好整部影片的人物與事件中，全都存在著不清楚卻不單純的牽連。而這種陰鬱的氛圍，在Peck第一次會見Paradine夫人時的戲最為明顯。

這場戲並不依賴特殊技術呈現，只運用構圖與演員表演來呈現。整場戲是這樣，鏡頭最左邊是Paradine夫人，Peck在中間偏左，不過因為Peck的臉反射在背景的玻璃上，他的倒影映在構圖最中間處，鏡頭右邊則是被Peck遮住而時隱時現的冷漠女獄卒(每當Peck身子往前傾時會露出女獄卒的表情，而Peck的這個動作也是個需要注意的肢體語言)。背景的玻璃有方格狀的窗框，Peck反映在玻璃上的臉剛好落入其中一個窗框中。女獄卒打從將Peck引到會談室時就板著一張臉，而Paradine則是除了在片末認罪的那場充滿激昂與憤怒的戲之外，幾乎都保持著鎮定的神情(也因為Paradine這突來的激動加強了對敗訴的Peck的打擊)。會談過程中，Peck被夾在Paradine與女獄卒的冷漠與僵硬之間，像是被兩股力量脅迫著，片末Peck也是在Paradine與Andrew兩個人的壓力威脅著。

縱然希區考克說他拍這部片最感興趣的是Paradine在被警探帶走前對僕人說『我想我今晚應該不會回來了』(此後她就真的再也沒法回家)。但是他卻花了更大的力氣去拍攝並於訪談錄中解說下面這一個鏡頭。

就是當Andrew進入法庭中，準備走向證人台作證時，他打Paradine的背後走過的這個鏡頭。希區考克說他想表現Paradine明顯知道他的存在，且不是靠猜想，而是像真的可以聞到他一樣地知道他的存在。所以這個差不多200度的一個攝影機橫搖的鏡頭，希區考克竟然用上了背景放映法。他先拍Andrew走進法庭走向證人席的這個過程，且先不拍該在前景的Paradine，然後再搭一個ㄇ字型的背景，將影像打上去，再由Paradine站在前景。結果仔細看這個鏡頭會發現，最後呈現的效果是，Paradine臉上的陰影隨著鏡頭的搖攝與背景Andrew的走向而改變，臉上光亮的那面是跟著Andrew的，造成很表現主義的光影變化，但因為背景放映法的關係，前景的光影變化並不影響背景的正常光影。

希區考克之所以要大費周章拍攝這場戲，便是欲呈現電影化的心理描述，必然出現以不現實的方式呈現。這便是希區考克的表現主義時刻。這場戲深刻地展示Paradine對於Andrew那強烈的情感流動，以作為將高潮引入法庭結局戲的一個過程。在影片中確實有著重要且關鍵的一刻，也暗示了Peck所有努力的徒勞(包括他全心迷戀上Paradine所做的情感努力也一樣)。

不過這樣一場具有深刻意義的戲，楚浮也沒有多加提出討論，證明在這樣的天才大師面前，程度的距離仍是清楚可見的。這也是爲何要嚴肅討論希區考克的原因呀。


「形式上要準確，而非總是內容上。」(布烈松，「電影書寫札記」)