不如從外在和內在兩個角度上來看看海恩斯與塞克的不同。就背景上而言，身處五○年代的塞克與近半個世紀後的海恩斯，所能展現出的社會價值問題自然各有不同的局限，海恩斯可以大方處理、甚至直接以五○年代謬誤觀點來看待的同性戀議題，在文生明尼里的《茶與同情》Tea and Sympathy（和塞克的《深鎖春光一院愁》於同一年發行）中卻是極力閃躲遮掩以避人耳目；而五○年代美國社會還是很敏感的種族及女性主義觀點，海恩斯更可以用不畏刺傷觀眾的尖銳去呈現，塞克則往往不得不採取較模糊曖昧的姿態（從《春風秋雨》中的莎拉珍在暗夜裡被男友毆打的段落，對照《遠離天堂》黑人小女孩遭白人男孩扔擲石塊的部份）。
海恩斯在所謂社會價值問題的處理上是非常直接但靈巧的，他聰明地將「同性戀」問題內化成角色的自我掙扎，而將「種族」與「女性」歧視問題解讀成外在對角色的壓迫，進而兩相對照。其中有一幕是女主角回到家時，丈夫氣急敗壞地指著她問，是否如謠言所傳般和一名黑人勾搭。此時，丹尼斯奎德以兇暴的態度及語氣，陳述著他為這個家是多麼努力地打下社會基礎，不能任其陷入危機之中，但其實觀眾並沒有忘掉，奎德的同性戀傾向和他的「確實出軌」才是更深沉的問題所在，而痛苦地為自己辯解，最後還不得不自我犧牲的茱莉安摩兒，卻變成了婚姻困境中的待罪羔羊。而另一幕則是在邁阿密渡假時的泳池邊，一個黑人小男孩因為把腳伸進了池中，遭到嚴厲的斥責，而一旁的白人家長們竟不約而同地把孩子帶離泳池，像怕沾了髒污一般。此時，茱莉安摩兒皺了下眉，露出不認同卻無可奈何的表情，而丹尼斯奎德則偷偷地眺望著遠處一名年輕俊美的男孩．．．在這精彩的兩幕中，泰德海恩斯將劇情的社會主題，做了細膩交會對照，展現了角色為求生存而需面對的掙扎，這或許正是塞克想做卻無法大剌剌做出的部份。
於是在角色的觀點上，兩人的處理方式也就不甚相同了。道格拉斯塞克對待他的角色雖然溫柔，卻不免帶著諷刺與批判，她們生命中的挫折或無法幸福，總有一部份該歸疚於她們自身性格的缺憾（無論是珍惠曼、拉娜透娜，或是「莎拉珍」），或許是因為這樣能夠淡化時代背景對觀眾的威脅性。但海恩斯便不同，他大可以直接指出那個社會的病態與殘暴的價值觀，因此對於他的角色，便能投予近乎百分之百的同情與關懷，而那角色的厚度自然因此而更豐實不少。
茱莉安摩兒無懈可擊的表演便是在導演寬敞的胸懷下所成就的，摩兒一方面模仿著拉娜透娜式誇張的笑容及語氣，有時還扭捏地擺出一些優雅的姿態，卻一方面抽身而出，撕掉那做作的表象，以寫實而飽含情感，甚至是內斂的演技，呈現出角色最脆弱、感傷又無助的那一面，從疏離的諧仿到真情流露的投入，她貫穿全場、層次十足的表演，堪稱近年來演技觀摩的極品。而丹尼斯奎德的演出也是驚人的出色，無論是他面對心理醫師堅定地要求治療時宛如雕像般的表情，或是在一場完美的晚宴後，他力圖證明自己的「正常」卻發現完全無能為力的痛苦與崩潰，讓這個可能會落入「反派」形象的角色，變得教人悲憫、認同。
當然，讓這部「類型」電影產生意義的，絕不能忘了配樂大師艾默柏恩斯坦，及攝影指導愛德華萊克曼。前者如他自己所說，「忝不知恥」地將情緒起伏強烈的管絃音樂塞滿了整部影片，暗示甚至主導了觀眾的情緒。後者除了將秋、冬、春季的小鎮景致，拍出美麗得讓人懷疑自己眼睛的畫面外，更刻意地仿《深鎖春光一院愁》中塞克愛將羅素麥提的打光，製造出誇張的色調（特別是多處以陰森的藍光呈現角色心理的幽微）、重重的陰影，在構圖上也戮力將鏡像（意味著角色自身與環境間的對比）、窗框及門廊（象徵囚禁與封閉）、傾斜鏡頭（片中出現在丹尼斯奎德進入隱蔽的同性戀酒吧，以及三個白人男孩追逐黑人女孩的段落）、誇張的仰角或俯角（製造強大不可抵抗的威嚴或壓抑脆弱的弱者）等塞克通俗劇常見的不自然手法，精巧地納入影片中，使得影片的每一幕似乎都值得細細琢磨品味（此外同樣出色的還包括將「溶」與「淡」調配得無法挑剔的剪輯、和塞克電影相像得教人吃驚的場景設計，還有充滿角色心理暗示的服裝設計，就不一一細談了）。
在影片的最後段落，泰德海恩斯再度露出一手他對塞克電影及類型的熟稔及巧用，仿《深鎖春光一院愁》般層層疊疊出終曲前的高潮，只不過沒有了塞克當年被片廠綁手綁腳的處境，海恩斯選擇了另一條處理結局的路。關鍵似乎從某晚丹尼斯奎德返家開始，他掩面痛哭地告訴妻子，他已經不可自拔地愛上了某人．．．摩兒以僵凍的表情，提出了離婚的選擇。接著，摩兒求助於她的摯友派翠西亞克拉克森，向她說出一切，摯友雖然對她丈夫的問題表達了由衷的同情，卻在她卸下心房說出她與黑人園丁間所產生的某種情愫時，無情地背棄了她（克拉克森在這裡表現出的冰冷，極具殺傷力）。而當摩兒回家時，她的黑人女傭才終於告訴了她那黑人女孩（園丁之女）被打傷的消息，摩兒此時像抓到亂流中的浮木般，不顧一切地衝向黑人園丁的家。在這裡，茱莉安摩兒可不是臨陣退縮的珍惠曼，她在得知園丁即將搬家的消息後，她主動地提出了對美好結局的期盼：「我即將恢復單身」、「或許我可以去拜訪你，看看巴爾的摩」、「那裡沒有人認識我們」．．．不料得到的卻是對方退縮無奈的回應：「我不認為這麼做是可行的」「我已經學到了教訓，我將不會再試著跨進不屬於我的地方」。原本是開朗的、自信的、不畏世俗的男子，曾經說過要超過表相差異而真誠地與對方心靈接觸的勇者，已經被環境銼磨得只能選擇認份逃避了。
昏暗的夜色裡，樹叢包圍著後門，黑人男子將手輕輕地搭在背對他的摩兒肩膀上，而心痛欲裂的摩兒也只能伸出手，緊握住對方。男子的身體靠了過去，悲傷地吻著她的手，一切彷彿靜止了下來，這正是他們最親密的時刻。然後，摩兒啜泣著奔跑離去．．．原本看似出現了轉機（婚姻、社交都不再是束縛），卻又快速地掉入谷底，海恩斯給了他的角色最真誠的同情與關懷，卻沒有施予任何撫慰，讓這個結局，沒有諷刺的矛盾，而更多了深沉的困頓。
由這許許多多的同與異組成，那豐實動人的感觸跨越了近半世紀，以嶄新面貌呈現在我們眼前，《遠離天堂》是泰德海恩斯站在塞克這個巨人的肩膀上，帶著我們望出去，看見通俗劇那更廣袤寬闊的新世界。
幸福，是天堂所應允的奇蹟，或許也是天堂陌路上恍惚不可求的幻影，這世界的殘缺與層層禁錮生命的枷鎖，讓追求幸福的自我面貌，變得更模糊不清楚。
（註）
1. 泰德海恩斯在他的第一部作品《毒藥》Poison中，就展露過一手仿黑白恐怖B級片類型的精彩調度，另外還有一段仿紀錄訪談影片，以及強烈對比著濃暗陰影的黑獄與明亮炫麗的回憶，兩個截然不同質感的同志段落（感覺有點像仿自費里尼的《愛情神話》及法斯賓達的《霧港水手》）。
2. 布萊希特的理論中，要求劇場演員與導演在戲劇中，必須徹除與觀眾間的第四面牆，讓觀眾並非感覺像在窺視劇中人的生活，而是清楚意識到舞台上演員們在演戲，進而製造疏離效果，讓觀眾在看戲時能在一定的距離中產生批判。
3. 道格拉斯塞克和他的攝影指導羅素麥提，非常喜歡鏡像、反射以及窗戶意象，因為那可以讓劇中人產生被孤立、囚禁的感受，特別是在《深鎖春光一院愁》中，珍惠曼三不五時就跑去站在窗前，還有一幕她兒子送了一架電視機給她當耶誕禮物，想讓她獨守空閨的生活有點樂趣，畫面上珍惠曼的倒影被冷冷地鎖在電視框裡，造成一幅極諷刺的景象。極心儀塞克的法斯賓達也超愛用鏡像與窗框，後來崇拜法斯賓達的法國導演歐容，在向法斯賓達致敬的《乾柴烈火》及《八美圖》中也大量地使用這種意象。
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