今（2013）年過200週年生日的威爾第與華格納，都有傲世的歌劇作品（華格納最後不認同歌劇的作法，自己另立形式稱為「樂劇」），各有各的支持者，各有各的特徵。兩人在各自的活動範圍內累積成績，最後都在歌劇史上建立一座雄壯的里程碑。威爾第很討厭德國音樂，有時對代表德國音樂的華格納表現敵對心，但還是承認華格納有這一方面的才能。1883年2月接到華格納逝世的惡耗時，他寫給李柯第的信上說：「可悲，可悲，可悲！華格納去世了。昨天在信函中看到這消息時，怎麼說，混身慄然。不必議論，一位偉人走了！他在藝術的歷史上，留下非常強力的刻痕。」
威爾第的魅力
威爾第的歌劇有許多特色，下面是其中較為重要的幾點：
傾向男中音
威爾第是很頑固的歌劇匠！他是澈底屬於劇場的人物，是一位創作歌劇專家，跟出眾的劇本作家共同提供許多傑出的歌劇給大眾。他的作品或許是全球上演次數最多的作品。他依照義大利歌劇傳統，並配合劇場舞台譜寫音樂。
華格納為了要表現自己的哲學與文學論，不斷寫作不知什麼時候會上演的劇本。威爾第則不然，他接受劇場給他的劇本，一步步作曲，意見相左就與對方議論，想辦法達到上演目標。他想要達成「戲與音樂合一」，而他的歌劇內容始終是現實的人間戲劇，而不是不食人間煙火的神話與傳說。
在威爾第的時代，歐洲正在動亂之中。義大利受奧地利之統制，威爾第生活在義大利獨立運動正興旺時，因此他的作品是愛國情愫的產物，正好投入呼喊祖國獨立的人們心懷。
然後『拿布果』（Nabucco）（1842）中希伯來人懷念祖國的合唱「去吧，我的思念，乘着黃金的翅膀」（Va, pensiero, sull'ali dorate）（http://www.youtube.com/watch?v=UCGbNVbJr-Q），這首合唱曲竟成為統一義大利的圖騰。威爾第歌劇的大部分都以男性為中心展開，這可能就是有這種時代背景。他的戲劇的中心人物是男中音，而避開帥哥男高音。他想使用男中音得到多樣化的表情、豐富的激情與強有力的表現。
多元化的女高音
威爾第運用的女高音具有多元性。
『命運之力』（La forza del destino）（1862）裡的雷歐諾拉需要花腔技巧，『茶花女』（La traviata）（1853）的薇奧蕾塔是抒情女高音，『阿依達』（Aida）（1871）中的阿依達與『奧泰羅』（Otello）（1887）中的黛絲德蒙娜則需要抒情而莊嚴的女高音（soprano liricospinto）等等，其需求範圍很廣。這些角色，都是被命運翻弄的女性，其境遇都站在弱勢一方，卻有忍受其命運的熱情與強烈意志。這好像是代表威爾第的女性觀。
華格納則把女性視為救濟，只有女性犧牲自己，才能收拾惡運殘局。
重視合唱、重唱
在作曲方面的特色，是重視合唱、重唱。從前的義大利歌劇，合唱、重唱只有填補和聲的功用。威爾第強烈襯托出個個的性格，運用他獨自的手法發展合唱與重唱。威爾第的音樂有力又簡潔，而支持其簡潔的是和聲技法、音響運用與美麗旋律。欣賞威爾第歌劇，合唱與重唱是很大的重點。其最有名的例子是『弄臣』第3幕的四重唱。（第12曲：黎果雷特，吉爾達，瑪達蕾娜與公爵的四重唱，請參閱本台「威爾第：歌劇「弄臣」─第3幕」一文）(http://www.youtube.com/watch?v=5xVobL-I8oo）
至於合唱場面則到處都是。這種場面，常以協奏曲風格（concertato）表現。以這種風格寫作的歌劇，常有獨唱者與合唱，以及獨唱者與管弦樂的對比表現。威爾第的歌劇，自從初期的作品到最後的『法爾斯塔夫』，都有這種段落，而這也成為他作品的特色之一。聽這種段落，是一個很大的樂趣。
例如在『馬克白』當中，丹干王被弒殺之後，民眾驚嘆之場景。在場人物唱出「我們的命運會變成怎麼樣？」開始時民眾噤若寒蟬，先是由獨唱者以無伴奏歌唱，然後合唱逐漸進來，最後管弦樂響起而形成大高潮。威爾第以這種手法扣住聽眾之心。
（http://www.youtube.com/watch?v=vyyxeZkEDo4）（http://www.youtube.com/watch?v=FTk0w1g8cTo）
管弦樂的處理
他的管弦樂的處理方法與戲劇的進行保持密切的關係，而不是只奏出旋律。譜寫的手法也讓歌手自然認出樂音，這一點在創作歌劇時是很重要的一點。
聲部的處理
他的歌劇聲部的處理方法，讓各聲部發揮其效果到極限。例如讓主角上場後，在對主角最有效果音域寫他要唱的音樂，以利聽眾得到強烈的印象。這是澈底知道聲音效果的作曲者刻意安排的結果。
在『茶花女』中的「飲酒歌」（http://www.youtube.com/watch?v=NcKdnkGBSgA）與薇奧蕾塔在第1幕宴會結束後的第1首劇唱與詠嘆調「心中的人兒」（http://www.youtube.com/watch?v=nl3WTZAt63E）是如此，在『阿依達』中的「聖潔的阿依達」亦復如此（http://www.youtube.com/watch?v=l_eWsuMekSw）。
對歌手來說，這是展現自己的得意時刻，但也是很辛苦的時刻。
歌劇架構
威爾第注意到歌劇架構問題與演技，在總譜上註明音樂與演技的密切關係。這種關係在「演出時留意點」上面也寫明，而仔細研讀總譜，當然也可推知各角色的配置與動作。因此，經常請舞台經驗豐富的皮阿韋（Francesco Maria Piave，1810 - 1876）等人寫劇本，而決不直接把原著轉為歌劇。
主角的特色
威爾第歌劇的主角，許多是生活在社會邊緣，不能公然出現，經常吃虧的人物。例如駝背的丑角（『弄臣』），受人唆使或輕蔑的印地歐（『阿提拉』（Attila）），娼婦（『茶花女』）等。這些人物在當時的戲劇或歌劇中，不會當主角上場，但威爾第對他們有強烈的連帶感，描繪出「人的尊嚴」。
放棄號碼歌劇
到了後期，威爾第放棄向來的號碼歌劇（劇中各首樂曲都有編號，各曲間會有停頓。）的架構，採用類似華格納的通作歌劇（劇中各曲沒有編號，音樂自始至終不停頓。）形式。威爾第常被認為受華格納的影響，但那不是模仿華格納的理論與美學。他得到華格納的理論書籍與論文之後，自己加以研究，結果發現華格納的理論與他自己義大利式的作品不相容。威爾第似乎認為義大利是聲樂的國土，德國是器樂的國家。他的音樂，在任何時候都不可沒有輝煌的「歌」，那是義大利音樂家的驕傲，而他繼承了這個傳統。
有人評論『阿依達』受華格納的影響時，威爾第曾經說：「聽眾不要介意音樂用什麼風格寫成的。歌劇寫得好就喝采，否則就喝倒采，就這樣而已。音樂沒有義大利風格、德國風格、土耳其風格。有的只是音樂。」
他徹頭徹尾是歌劇作曲專家，不斷提供音樂給聽眾。他的一生堅實誠心，貧困之後失去妻兒，忍耐悲痛管理農園，自稱「低地的農民」，晚年與朱塞佩娜‧斯特雷波尼一起過平靜的生活，並創作晚年的作品。他在最晚年創造的畢生最高的作品是「音樂家休息之家」，這是音樂家的老人院，現在還有退休的音樂家，在這裡安靜的渡過餘生。
華格納的魔力
華格納的音樂是毒藥！華格納迷們都說：「被華格納的作品著迷了，就會覺得別的歌劇太無聊，無法卒聽」。為什麼？下面試探華格納作品的特色。
華格納繼承德國國民歌劇的傳統，再把它改革發展，創造出「樂劇」。本來，歌劇盛行於義大利，他是讓德國歌劇突現在音樂史上的人物。
德國歌劇，向來就在劇中含有普通道白，也就是採用音樂劇的要素（最有名的德國音樂劇，大概是莫札特的『魔笛』吧）。華格納自從『黎恩濟』以後，放棄這種要素，脫離號碼歌劇的舊形式，新創主導動機、無限旋律、使用如說話的歌唱等手法，強化劇本的戲曲性，把「歌劇」改為「樂劇」。
下面說明華格納使用的各種手法，而這也正是需要注意的他的特色。
主導動機（Leitmotiv、leading motive）
所謂「動機」（Motive），是形成樂曲的最小單位，是一段旋律片段，或是音形，而它本身就有獨立的曲趣或意念，並由幾個音符或休止符以很有特徵的方式相連而成。通常1個動機由兩個小節形成，並包含在主題裡頭。下面譜例是貝多芬第5號交響曲第1樂章開頭的旋轉，其中包含有名的「命運動機」。這段旋律由兩個形狀相同的動機組成。
主導動機是華格納的基本作曲技法，指代表某一特定人物、地方、事物、意念等的「動機」。不過主導動機總是隨著場面自由變換節奏與音程等，並不是一成不變。其種類也很多，有「愛之動機」、「女武神之動機」、「戒指之動機」等不一而足。
這種主導動機手法在莫札特的『唐‧喬凡尼』也可以看到，但在全劇一致、貫穿首尾運用的，華格納是頭一位作曲家。
無限旋律（Unendiche Melodie）、如說話的歌唱（Sprechgesang）
「無限旋律」一詞，是華格納在他所著『未來藝術』（1860）一文中提出來的概念。在此以前的傳統義大利歌劇，由詠嘆調、二重唱、合唱等歌曲，與連接這些歌曲的宣敘調構成。而這種形式的歌劇，一開始就賦予各曲編號，因而稱為「號碼歌劇」。
華格納覺得，這種形式會讓每一首音樂分離而不聯貫，因此使用無限旋律、如說話的歌唱（有歌唱與敘述兩方的性格）等手法，讓全體歌劇成為一首大曲。
所謂無限旋律的樣式，是樂音不斷暢流，無限制發展的形式。旋律不斷成長、糾纏融合、並且盡量避免以主和弦終止。這也是要讓全體歌劇成為一齣戲劇的主張所致，除非戲劇結束，不會讓音樂單獨結束。也就是說，即使場景變換，只要不到劇終，音樂就延棉不斷。
採用前奏曲
從『羅恩格林』開始，華格納採用前奏曲來替代以前的序曲形式。
一般認為，華格納可能覺得義大利方式或法國方式的序曲，在整齣歌劇中，佔據太重要的地位，因此改用更簡潔而內容清楚的前奏曲。然而華格納的前奏曲還是需要相當長的演奏時間。
劇本
華格納自己寫歌劇劇本。幾乎所有近代歌劇的台詞，都使用腳韻的詩詞，而華格納覺得這會使語言本身的韻律與音樂不自然，因而在『崔斯坦與伊索德』使用頭韻與腳韻雙方，以求新的表現。這一點只有自己寫劇本的華格納才能做得到。不過，對不懂德語的聽者來說，無法瞭解這是怎麼一回事。
和弦
華格納的作品使用非常多的半音階與異名同音，這與無限旋律的特性有密切關係。他徹底探究和弦的表現能力，發展到即將使調性崩潰的邊緣。咸認為這導致現代無調性音樂之產生。『崔斯坦與伊索德』前奏曲中使用的「崔斯坦和弦」很有名。（請參閱本台「華格納：「愛之死」－自樂劇「崔斯坦與伊索德」」一文）。
華格納建造只上演他自己的樂劇的拜魯特音樂節劇場，想把劇場當做「寺院」，把自己當「祭司」。然後認為彙集在劇場聽他樂劇的王公貴族們是「信眾」，上演的作品是「神聖的儀式」。心裡想這種事情，又能將之付諸實行的人並不很多。
一開始時，華格納好像考慮在萊茵河畔找個地方蓋劇場，只上演樂劇一次，讓崇拜他的人免費進場觀劇，之後就把劇場燒毀。據說資助華格納的路特威希二世，也要在他死後，把自己建造的新天鵝城爆破。真是不平常的人聚在一起。
他的音樂的普遍性主題，是因愛（或死）而得到救濟，其題材常常不是歷史上的事件，而是神話故事，以便表現象徵性事物。神話的世界比較單純而容易表現，但由愛情來救濟靈魂，就不易表達了。華格納描述的愛非常壯大，讓聽者有點招架不住。
華格納徹底忽視威爾第。聽過威爾第的『安息彌撒曲』後，沒有留下任何評語。他們生在同一時代，卻從未謀面，這或許是他們的性格，故意避免碰頭。
華格納留下壯大的聲音的激流，也許只有像華格納那樣不顧一切，一心體現自己藝術的作曲家，才有辦法創造這種空前的音樂。
