這篇是我碩一寫的小論文，針對詩畫雙棲的優秀文人席慕蓉來作分析~~
前言：台灣70~80年代女性創作者的趨勢
從日治時期始，台灣陸續出現了不少優秀的女性文人，從張李德和、蓉子，到席慕蓉，我們大概可以看出一些時代的演變：
自二次大戰結束以後，台灣女性的教育機會大幅增加，在1953年，女性20至24歲人口只為同齡男性受教育年數之百分之五十七，到了1983年，女性20至24歲人口和同齡男性的差距縮小許多。再者，中輩女性創作者如席慕蓉(蒙古名為穆倫席連勃)，她求學最精華的時期，乃是60至70年代台灣社會由農村經濟轉行為工商經濟的時代背景下進行，所以身為台灣文壇極具盛名的女作家席慕蓉，相較於早先前輩而言，她的作品裡多了份都市經驗，古典不失時尚。
台灣70~80年代的女文人大多有自己的專業，浪漫泛情的思潮十分流行；席慕蓉身為此時期代表性女詩人，她的詩浪漫纏綿，清晰淺白，並且善用花卉做比喻，其本身也是專業畫家，1963年畢業於台灣師範大學美術系，1970年比利時學成歸國，任教新竹師院美術科，她將詩文裡極具古典浪漫的情調融入繪畫，並選擇富有陰性特質的「荷花」為一連串創作的主題，從詩中對愛情的抒情書寫，擴展至繪畫上若即若離、飄邈出塵的荷，可以看出她是台灣70年代少數反鄉土文學潮流的其中一人，亦是向古典傳統文化扎根的一派。
一、作品分析
席慕蓉和其他女性創作者不同之處，在於她身兼「詩人」與「畫家」的雙重身分，不論是她的繪畫還是詩詞，圖像還是文字，維持一貫清新婉約的主要風格。欲進入席慕蓉繪畫思想同時，筆者一併挑選出其描寫荷花的詩，塑造圖文並茂的情境，幫助讀者了解。
到1999年為止，席慕蓉一共畫了31幅以「荷花」為主題的油畫，其中不乏尺寸巨大的作品，分別為：
1965 「夜荷」、1979 「玄午湖的黃昏」、1984 「夏荷」、1986 「秋荷」、1987 「荷塘月色」、1989 「夏荷」、1991 「清曉」、1991 「涉江采芙蓉」、1992 「仰望」、1994 「暮色」、1994 「荷」、1994「逆光的荷」、1995 「月夜」、1995 「麗日之後」、1995 「紅蕾」、1995 「晨荷」、1996 「芙蓉初發」、1996 「期待」、1997「月圓的晚上」、1997 「曙色」、1997 「黎明」、1997 「雲想衣裳花想容」、1997 「詩的成因」(附錄六 有首詩也同名)、1997 「光影之間」、1997「初綻」、1997 「溫柔的心」、1999「靜靜的心田」、1999 「荷」、1999 「有一朵荷」、1999 「庭前新夏」、1999 「與荷共渡」。
繪畫作品裡出現的元素與畫家的生長背景息息相關，席慕蓉人生裡有三個鄉愁：一是組籍蒙古，影響詩文較深；二是四川童年故居玄武湖，湖畔茂密的荷花乃畫裡荷花意像的來源；三為台北新北投住處，在她揮別國門遠赴比利時求學間，席慕蓉開始不自覺地濃縮新北投湛藍天空裡雪白的雲朵，併入自己的繪畫裡。兩種對故鄉的思念，建構出日後著名的席式荷花。以下挑選出較具特色的作品，加以說明：
1987 「荷塘月色」
此件作品的色調偏黃，畫中的荷花田在溫暖的陽光下歇息，光線的霧濛濛地灑在荷葉上，此作品是筆者認為最符合「寫生」的作品。
1989 「夏荷」
畫面對荷花和葉面的描寫，是採取較為平圖的手法，深淺不一的荷葉拼湊出類似剪紙的效果。
1994 「荷」
寶藍色和白色構成的霧氣瀰漫在荷葉之間，這件乃是色彩最為飽和鮮麗的作品，散發出戲劇化的氣氛。
1995 「麗日之後」
一朵嬌嫩的荷花和土耳其藍的背景，形成明顯的對比，使這件作品給人有攝影之感。
1996 「芙蓉初發」
席慕蓉善於描繪繽紛光影下的荷花，這幅尺寸較小，一朵盛開的荷加上含包待放的荷，以及三分之一片的荷葉，和光影相互交織。
1997 「詩的成因」
此作雖和「芙蓉初發」色調類似，但是尺寸更為龐大，為162.1×97.0cm，僅以一株盛開的荷為中心，伴隨濃綠色的荷葉，和光影融成一片。
1999 「庭前新夏」
這件作品和「麗日之後」構圖類似，皆為一朵綻放的荷，搭配一到兩多含苞待放的荷，與寶藍色的山和天際互映。席慕蓉喜歡描寫單一的荷花勝過眾荷，在止至1999年以前31幅荷花作品，就有超過半數以上是一枝獨秀，即使是大尺寸的巨幅作品，畫面上也少見超過三朵盛開的花，大部分是一朵至兩朵盛開的花搭配成群荷葉。
1999 「與荷共渡」
少數描繪眾荷的作品。此乃三聯作，以上所列的作品中尺寸最大者，長324公分，194公分高，整張作品呈現濃厚的綠彩，與穿梭在荷葉之間的荷相襯。
綜觀席慕蓉筆下荷花，筆者大致可將作品歸類為幾種特質：
1.超現實。席慕蓉對荷花有著大量的想像，她的荷花不是一般直觀描寫，以西方印象派畫家莫內為例，後者很明顯地描繪者庭園中荷花午後的光影，可是在席慕蓉的荷花裡，帶有一點夢幻、不甚真實的味道，就像她「麗日之後」這件作品，畫中不論是風景還是荷花，類似經過美化、精緻對焦過的攝影作品，而並非單純的寫生，那是畫家內心的荷，是不存在世間的荷。在「一個畫荷的下午」一詩中，可以看見荷花在席慕蓉眼裡，乃她對自身的觀照：
在那個七月的午後/ 在新雨的荷前/ 如果/ 如果妳沒有回頭/ 我本來可以取任何一種題材/ 本來可以畫成/ 一張/ 完全不同的素描或是水彩/ 我的一生/ 本來可以有/ 不同的遭遇/ 如果/ 在新雨的荷前/ 妳只是靜靜地走過/ 在那個七月的午後/ 如果/ 如果妳沒有回頭
2.詩性。在繪畫界裡，很多畫家業餘時間也會從事文字上的創作，古今皆然；中國的文人講求詩書畫印四者具備乃不在話下，西方也有諸多例子，比如文藝復興巨匠達文西、米開朗基羅於當代也是著名的詩人。反觀女性的藝術家，熟稔詩書畫者寥寥無幾。席慕蓉初中第一次接觸「古詩十九首」時即驚為天人，被古人所傳達出的滄桑與思念之情給深深感動，1954年為自己購入生平第一本現代詩集，乃是余光中 「藍色的羽毛」。爾後經年累月的寫詩寫文，涵養了豐富的文學底子，讓她的繪畫透露出浪漫的詩人情懷，畫面裡的荷花常以眾星拱月的姿態呈現，彷彿是有著舞台燈光協助，獨攬觀眾的眼光；畫中常出現一些戲劇性的佈局、色調，用以烘托荷花的柔媚，呈現擬人化的風格。席慕蓉之繪畫的荷如同詩的荷，是席慕蓉藉以抒發、傾訴與寄託的最佳女主角；如1997「雲想衣裳花想容」，她以李白的「清平調」 為題，將畫面中置於最顯眼處的粉紅荷花當作中國四大美女---楊玉環來描寫，展現其擬人的特色。此種擬人特質普遍存在席慕蓉描寫荷花的詩詞間，如「緣起」一詩：
就在眾荷之間 /我把我的一生都 /交付給你了 /沒有什麼可以斟酌 /可以來得及盤算 /是的/ 沒有什麼/ 可以由我們來安排的啊 /在千層萬層的蓮葉之前 /當你一回眸/在很多事情就從此決定了 /在那樣一個 /充滿了 /花香的 /午後/距離
愛情是席慕蓉最擅長的題材，而詩裡愛情的對象，往往是以花卉做代表---代表一個萬種風情的女子，讀者以第一人稱的方式，思慕著象徵美人的花卉。或是情勢反轉，花卉樹木轉變成讀者自己，對第二人稱的人物做出傾吐、思慕的動作，如最典型的席氏情歌「一棵開花的樹 」：
如何讓你遇見我 /在這最美麗的時刻 /為這 /我已在佛前 /求了五百年 /求祂讓我們結一段塵緣 /佛於是把我化作一棵樹/長在你必經的路旁 /陽光下慎重地開滿了花 /朵朵都是我前世的盼望 /當你走近/請你細聽 /那顫抖的葉是我等待的熱情 /而當你終於無視地走過 /在你身後落了一地的 /朋友啊 /那不是花瓣 /是我凋零的心
3.彩度飽和。席慕蓉的畫作底色經常使用色彩濃麗的土耳其藍、深墨綠，和清澈的褐黃色，由以上舉的幾個例子均可看出。她運用令人印象深刻的色彩畫著具象的荷花，配合對比色如紅與綠、藍與橙、黃與紫之間的關係，讓畫面產生攝影般的效果，幾幅大尺寸的作品如：1995「晨荷」(162.1×130.3cm)、同年另一件作品「月夜」(162.1×130.3cm)、1999三聯畫「與荷共渡」(324×194cm)皆為很好的例子。
二、席氏的陰性特質
-------以1991「涉江采芙蓉」、1997「詩的成因」為例
席慕容本身不論是詩或畫，其陰性的一面十分明確。詩裡她選擇愛情的主題，畫則大多以描繪女人、花卉為主，而其中創作最多的即是極具女性象徵的荷花。席慕蓉闡揚女性的方式，從以上的詩詞和畫作看來，很明顯地她選擇傳統女創作者溫柔婉約的路線，不同於同代畫家卓有瑞等急欲擺脫傳統束縛的女性創作者，席慕蓉似乎對這種傳統賦予女性的特質情有獨衷，發揮的淋漓盡致。她用此種特質書寫詩與畫，選擇附有陰性特質的花--荷花，建構出一個纯然陰性的繪畫世界：即乃柔情萬種的、纖細浪漫的，以及溫柔、含蓄、馴良、妍美、媚人、細膩、精緻、淒情；另一方面，又具備不食人間煙火的純淨、超然、飄逸、清空等特質，可以說是古典文學評論家心目中構成女詩人的傳統特徵。引用法國女性主義哲學家西蒙‧德‧波娃(Simone de Beauvoir1908-1986) 認為女性的敏感及傾向和諧的個性，純粹是由社會環境造成的：
「眾所公認的「女性之敏感」其實有些出自虛構，有些是假裝出來的；但比起男人，女人對自己、對外界、都比較專注。在性方面，女人活在男人粗糙的世界之中，為了補償自己，她們會特別愛好「精美的東西」，這導致她們會過分講究，會裝模作樣，但也會產生真正精緻的感覺……要進入女性的宇宙，和諧此一概念是關鍵所在，此概念意指有一種恆常不變的完美境界，也意指每一個因子都會立刻順理成章第附屬於整體，都會自動地融入整體。」
席慕蓉同成千上萬的中國女性一樣，受傳統的中國式教育，雖然本身情感奔放，但是她顯然將這種炙熱的情感傾注於鑽研學業之上，回歸詩與畫時，她寧可還是選擇一個傳統上最被人們所接受的風格，古典的、維美的塑造自己內心的狂熱。
其友董雲霞在2002年席慕蓉畫冊裡寫道：
「最早見到席慕蓉的名字，是在一本雜誌上面。她畫細膩的鋼筆素描，也寫柔美的詩句，詩化合在一起給人的感受，美麗而又惆悵。」
「後來，報章雜誌上也經常刊出她的詩畫，朋友們談起，都說喜歡席慕蓉的作品尤其喜歡她作品裡的那種情懷。」
「很婉約細緻，不太可能件蓉於現實生活的情懷。其實，你並不很奢望它實現，卻也不因它的無望而放棄。固執地把它存放在心理的某個角落，雲淡風清的支持你，也許它會刺痛你，勾起你一些無端的悵惘。」
而當隔壁鄰居或是友人發現席慕蓉本人和作品裡纏綿悱惻的她，完全沒有相似之處時，總是令他人感到失望。對此，席慕蓉本人有著自己的主張：
「我一直想這麼做，把我心中的一個角落，很精緻地裝飾起來。就因為它既不是我生活的全部，也不常出現，所以我才會渴望，為它作一個美麗的『畫框』。」
身為一個畫家兼詩人，席慕蓉對自己的作品的期許，不僅僅是抒發，一定程度上也盡到紀錄的責任。法國女性主義學者埃萊娜‧西蘇在1970所提出：
「女性必須把自己寫進文本─就像通過自己的奮鬥嵌入世界和歷史一樣。」 (Hé lè ne Cixous“The Laugh of the Medusa”)
席慕蓉以詩、畫抒發對故國鄉土濃濃的懷思，在畫面上很容易看出這些存在她記憶中的元素。
1991創作的「涉江采芙蓉」(附錄十)，乃少數席慕蓉繪畫中清淡的作品之一。居於中央是一朵潔白的荷花，伴著兩朵未開的花苞，畫面上方檸檬黃色澤的荷葉，模糊的輪廓與底下清晰的荷葉形成柔和的對比，使畫面呈現出虛無飄渺的氣氛。
席慕蓉對此幅作品，創作一首與之對映的詩--「悟」：
那女子涉江采下的芙蓉 /也不過是昨日的事 /而江上千載的白雲 /也只不過 /只留下了 /幾首佚名的詩 /那麼 /我今天的經歷 /又有些甚麼不同 /曾讓我那樣流淚的愛情 /在回首時 /也不過 /恍如一夢
畫面上的虛無飄渺，詩裡的恍如一夢，兩相對照，相得益彰，如詩如畫。
這種特質在另一幅作品也展現出來，那就是1997年創作的「詩的成因」，席慕蓉不愧為台灣80年代優秀的女詩人，她同時也爲這件作品寫了首詩，也命名為「詩的成因」：
整個人生 /我都用在 /努力調整步伐進入好行列( 卻並沒有人察覺我的進入 )整個下午 /我又要為 /尋找原來的自己而走出人群( 也沒有人在意我的背叛 ) /為了爭得那些終必要丟棄的 /我付出了 /整整的一日啊 /整整的一生 /日落之後 /我才開始 /不斷地回想 /回想在所有溪流旁的 /淡淡的陽光 /和 /淡淡的 /花香
此件作品是筆者認為詩性最強的一幅，依照詩文原意，是要表達荷花的孤獨之感，它是「卻並沒有人察覺我的進入」，卻也「也沒有人在意我的背叛」，它是孤獨的存在世間，同時又被畫家框選，成為繪畫的主角。這件長162.1、寬97.0cm的作品僅出現一朵荷花，被六至七片濃綠的荷葉包圍，頗具眾星拱月之姿，全畫瀰漫浪漫優雅的特質，金黃色的湖水反射出水光，濃重的綠葉有助於穩住畫面的量感，粉紅色澤的花朵被深色襯托，更顯嫵媚。畫面中僅出現一朵荷花，此種構圖在筆者的觀點看來，映證了以上所述「超現實」的部分，在此筆者拿印象派大師莫內的荷花作一簡短的對照：
此圖(右)莫內畫於1901年，不改印象派大師之風，湖水與睡蓮色澤繽紛、大膽，
若以構圖而論，它是以群荷的姿態呈現，是幅較為貼近現實狀態的寫生。席慕蓉
的荷多以獨角戲的姿態，令人頗有艷冠群芳之感，時常出現像以上詩文所描繪的
情景；路人(通常即是作者第一人稱)，偶然間發現美麗的荷花，頓時被它散發的
光彩所震懾，隨即展開一段人與花的曖昧之情。席慕蓉不只是將自身的浪漫情懷
融入，甚至她也將自己潛藏的詩性融入到畫面裡，讓畫不只是畫，也是詩的延伸。
從以上的詩可看出，如之前所述，童年玄武湖中滿佈的荷花田，以及新北投舊居的萬里晴空，對於她本人而言，繪畫具備「紀錄」的意義。在伊蓮恩‧蕭瓦特(Elaine Showalter)曾把近十多年有關批評女性作品理論分為四種模式：生理的、語言的、心理分析的、文化的(biological, linguistic ,psychoanalytic, cultural)她認為最後一種文化理論能涵蓋前三者：
「女性有關自己身體的、性的、生殖機能的觀念，跟她們處身的文化環境有錯綜複雜的關係。女性的心理亦可由文化力量的成品，及其建立過程兩方面來探討。如果我們考慮如何在社會諸層面運用語言，或考慮那些是決定運用的社會因素，或文化理念如何塑造語言的行為模式，那麼語言自然也包含在文化理論內了。」
依照伊蓮恩‧蕭瓦特所區分的模式，以沈花末 為例，她表現女性生理經驗，相較於席慕蓉，顯然是屬於比較強烈的表現方式，而席慕蓉搖擺於心理分析和文化之間，因其本身浪漫的性情與多樣的鄉愁：蒙古、四川與台灣，相互交織，形成一種獨特的情調。
三、 席氏之荷與張杰之荷：女性畫家與男性畫家的差異
台灣以畫荷聞名的畫家並不多，男性名家有張杰 ，女性有席慕蓉。雖然兩位畫家都酷愛畫荷，但是基本上兩位的出發點是完全不一樣的。暫且不論性別，我們先以畫面來看。就以1991「涉江采芙蓉」與1997「詩的成因」與張杰的兩件作品作一簡單的對照：
從構圖上來分析，我們可以看得出兩人風格炯異，張杰的荷花屬於圖案式，他筆下的荷花平面感強，帶有塗鴉的特徵，而張杰的荷花多半以眾荷的姿態呈現，和碩大的荷葉相比，荷花似乎是以附屬的姿態，伴隨著畫面中的綠葉。相對於席慕蓉的荷，如同之前所述，整體被塑造出一種如詩般浪漫的情調，景深感較強，觀者彷彿可以感受到空氣的流動。而席慕蓉的荷花經常是畫中唯一焦點，葉子僅是花的陪襯。
再來論兩位畫家性格；了解張杰的人都很清楚，他的風流韻史與名氣幾近乎成為正比，對他來說，花如同女人，有各種姿態、顏色、種類，各具風韻，令人難以捉摸。早年，張杰曾在影星李湘的裸背上當眾畫荷花，而引起媒體的大幅報導，後來人們就開始將「張杰喜歡畫裸女」的印象烙進腦中，而對他產生了許多聲色方面的聯想。提起這些「帶點顏色」的聯想，張杰顯得非常得意，並一再強調：
「在我的眼中，花，是世界上最美妙的造物，它自開自落，對人間無言卻多情；而女人就是花的化身。」
對張杰來說：荷的一生，儼然就是自然界象徵的生命之物，從另一個角度來看，荷花也代表著紅顏們由盛開到凋謝的興衰史。普遍男性創作者，處理花卉的題材時，免不了掉入「艷情」與「浪子」的窠臼。如鄭愁予 的著名詩作「錯誤」即是典型的例子：
錯誤 /我打江南走過 /那等在季節裡的容顏如蓮花的開落 /東風不來 /三月的柳絮不飛 /你的心如小小的寂寞的城 /恰若青石的街道向晚 /跫音不響 /三月的春帷不揭 /你的心是小小的窗扉緊掩 /我達達的馬蹄是美麗的錯誤 /我不是歸人 /是個過客
詩裡「蓮花的開落」即象徵情婦等待浪子的心，是如此的忐忑不安，即使如此，紅顏苦守寒窯的景象，在男性創作者的作品中，儼然成為寧造氣氛的手法，紅顏與寒窯，形成心理層面上的強烈的對比。在中國古典詩詞裡，描寫寂寞、痴情的美女等候良人之作，多如過江之鯽。清‧曹雪芹在紅樓夢「林黛玉葬花詩」 便以花喻人，道盡紅顏薄命的無奈與滄桑：
一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！
另外，清‧黃景仁「子夜歌」亦云：
思君月正圓 /望望月仍缺 /多恐再圓時 /不是今宵月
苦守如意郎君的女性形象，普遍存在於男性的詩文裡。而張杰在其畫面上雖然看不見此種成分，但從他的角度來推論，「荷花」對他而言，僅是「一朵美麗的花」，亦是「一個女人」而已。
張杰曾表示：
「人老，心卻絕對不能老。對女人，絕對不能欺騙，否則會惹來麻煩。」
有人質疑語中似乎透露出許多「風月」的端倪，對此，他的反應卻是落落大方，直說：
「情婦，是另外一種味道。」
此話予人有著無盡地想像空間。
反觀席慕蓉，從友人及她自身的論述中，筆者可以看出，「荷花」之於她，是種存在的價值，換言之，是她身為女性所必備的根本價值。摘錄「詩的價值」為例：
我如金匠 /日夜捶擊敲打 /只爲把痛苦延展成 /薄如蟬翼的金飾 /不知道這樣的努力 /把憂傷的來源轉化成 /光澤細柔的詞句 /是不是 /也有一種 /美麗的價值
詩中透露出女性面對生活上的痛楚時，往往將此種痛楚壓抑，並且透過轉化、昇華的過程，用來肯定自我。在她的詩文裡，常常可以看見雖然受了創傷，內心充滿痛苦，但卻勇敢而無怨地面對她的命運，詩中展現任性、寬容的女性特質，並且呈現典型的「母親基型」(mother-archetype)，通常代表繁殖、豐饒、豐收、生生不息、摯愛這些觀念，體現於物的象徵則為大地、陰間、月亮、數林等。這些象徵常常受到損傷，但天生就有復元癒合的能力，會治癒自己，獲得重生，例如月缺了會再圓，冬日凋零的大地會復甦。
另一首「山百合」則表達女性特有的純情：
與人無爭 /靜靜地開放 /一朵芬芳的山百合 /靜靜地開放在我心裏 /沒有人知道它的存在 /它的潔白 /只有我的流浪者 /在孤獨的路上 /時時微笑地想起它來
與「詩的成因」一般，席慕蓉偏好描寫一個孤單的花朵，但是卻希望不被人發現，它獨自生長在荒野裡，即使是美，也是屬於孤芳自賞的心態，而在她筆下，不論是詩或畫，都是一個完整的個體，而非如男性創作者所描述的那種「等待良人」的附屬者。種種特質並非女性天生所有，一定程度上與社會背景及她們認同的傳統有密切的關係。女性生理的現象，如月經、懷孕等身體上的不適，此種情緒的波動或多或少都會影響到女性創作者的表現方式，而女性因為有生育能力，所以天性上有和諧傾向也是很自然的事。由於男性與女性在生理或心理方面天生有差異，因此，有些女性經驗是男性一輩子都不能夠體會的，例如懷孕、生產、流產、哺乳等，即使男性創作者用盡想像力，也難徹底描繪這類感受。
席慕蓉本人在得知越南淪陷時，看見哀鴻遍野、國破家亡的慘狀，日日透過螢光幕印在腦海裡，她說：
「為什麼事就是這樣的？男人在沙場上作戰，頂多是一槍斃命，而一切未了的責任都丟給女人，扶老攜幼，她們是求死都沒有權利！」
此言道盡她對女性面對國破家亡時的無奈，遠比男性要來的煎熬，即使如此，她在詩裡，依然表達對未來、對生命的期望，在畫中的荷花，也像永恆的美景，是個毫無戰禍紛擾的寧靜世界。
三、 結論
席慕蓉身為台灣70跨入80年代最具知名度的女詩人，同時也身為優秀的繪畫創作者，長年遊歷世界各國，但對祖國文化卻念念不忘，而她人生的三個鄉愁、蒙古、四川與新北投，是構成繪畫上的原點，對詩詞的喜愛，影響繪畫裡詩意盎然的特殊風情；她本身對詩情畫意的聯想，有助於繪畫表現，增添畫面的浪漫，製造出羅曼蒂克的氛圍。席慕蓉的詩與畫，從任何一個角度來看，皆為陰性的，在台灣裝置藝術盛行的當下，她也是少數保留傳統陰性特質的女性創作者之一。
因為詩畫雙棲的角色於台灣的藝術圈裡實不多見，因此，席慕蓉遊走在詩與畫之間，有其獨特的價值。
參考文獻
詩文集：
席慕蓉，〈七里香〉，圓神
〈無怨的青春〉，圓神
〈時光九篇〉，爾雅
〈邊緣光影〉，爾雅
〈畫出心中的彩虹〉，爾雅
畫冊：
〈畫詩〉，皇冠
〈席慕蓉〉，圓神，2002
中文文獻：
鐘玲，〈現代中國謬司-台灣女詩人作品析論〉，1989年6月初版，聯經
曹正文，〈女性文學與文學女性〉，1991年9月，上海書店
任一鳴，〈中國女性文學的現代衍進〉，1997年6月，青文書屋
陸蓉之，〈台灣當代女性藝術史〉，2002年7月，藝術家
陸蓉之等11位，〈女/藝/論—台灣女性藝術文化現象〉，1998年9月，女書
Tong, Rosemarie. Feminist Thought: A Comprehensive Introduction. Boulder, San Francisco: Westview Press, 1989. 中譯本：叼筱華譯，《女性主義思潮》（台北：時報，1996）。
顧燕翎主編，《女性主義理論與流派》（台北：女書，1996）。
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