從黑澤明到北野武，日本這110 年有著什麼樣的電影史？
作者簡介：
四方田犬彥（1953— ）：電影研究者、雜文與隨筆作者、詩人。東京大學宗教學專業畢業，後於東大研究生院專攻比較文學。曾任明治學院大學教授，長期講授電影學課程。目前潛心從事研究與寫作。曾任哥倫比亞大學、特拉維夫大學、博洛尼亞大學客座教授、客座研究員。研究與批評涉獵領域廣泛，對文學、電影、漫畫、戲劇、美食等文化現象長期關註，筆耕不輟。獲伊藤整文學獎、桑原武夫學藝獎、文部科學大臣獎等多個獎項。著作 140 餘部，已出版中文著作有《日本電影100年》（三聯書店，2006）、《創新激情：一九八〇年以後的日本電影》（中國電影出版社，2006）、《論可愛》（山東人民出版社，2011）、《日本電影與戰後的神話》（南京大學出版社，2011）等。
譯者簡介：
王眾一（1963— ）：吉林大學研究生院外語系畢業，獲碩士學位。現任日文月刊《人民中國》總編輯。曾以訪問學者身份在東京大學從事表象文化研究。研究領域集中在國際傳播、大眾文化、翻譯學實踐與理論等方面，特別對電影與傳播的關系、中日文化交流史等有較多關註，著有隨筆、評論與人物專訪等。近年嘗試以漢俳形式漢譯日本俳句、川柳，並從事漢俳創作。著有《日本韓國國傢形象的塑造與形成》（外文出版社，2007）等，譯著有《日本電影100年》（三聯書店，2006）、《創新激情：一九八〇年以後的日本電影》（中國電影出版社，2006）、《中國衣飾文化》（中國畫報出版社，2009）、《嚴復——中國近代探尋富國強兵的啟蒙思想傢》（蘇州大學出版社，2014）等。
書籍摘錄：
序章 關於日本電影的特征（節選）
作為邊緣藝術的電影
在 19 世紀將要落下帷幕之際，電影在日本剛剛起步，但在接下來的一個世紀裡，日本電影占據瞭日本大眾娛樂產業的代表性地位。這樣說似乎過於簡單化。不過，至少在 20 世紀 60 年代以前，這一說法應該成立。即使電影被看作藝術，當初它在社會中被公認的地位絕不算高。在某一時期以前，電影可以說處在鶴見俊輔（Tsurumi Shunsuke）所謂的“大眾藝術”與“邊緣藝術”的分水嶺上。
每當日本電影走弱之時，處在非藝術與藝術之間的邊緣藝術往往總是給它註入新鮮活力。戰前的牧野省三（Makino Sh z ，1878—1929）式電影許多方面有傢庭產業的特點。在 60 年代出現的 8mm 電影豐饒土壤中誕生瞭像原將人（Hara Masato）這樣的影壇彗星。到瞭 90 年代，在桃色電影和成人錄像電影交錯的領域仍然存在著產生未知的電影導演的可能性。由於電影長期在大眾藝術中被放在一個最不受人高看的地位，它才得以不斷受到來自“邊緣藝術”的刺激。
19 世紀中葉以後，日本將西方的現代化作為自己的目標。在此過程中被認為最規范的藝術是文學與美術。從事上述活動的藝術傢們多少都放射出求道者的光環，甚至被籠罩在有宗教色彩的神話之下。電影為自己爭得神話地位，則是在戰後溝口健二（Mizoguchi Kenji，1898—1956）和黑澤明在國際影壇上受到矚目以後的事情。
一直到很晚的時候，日本電影的觀眾大多是孩子或沒受過多少教育、貧窮的城市工人。如果平時一個有文化的人進瞭電影院，會被別人看作瘋癲。戲劇和音樂跟電影最為接近，事實上電影從二者中吸取瞭大量養分。盡管如此，除瞭電影剛剛傳入時新鮮一陣之外，正統而且有職業自豪感的歌舞伎演員們稱新興的電影為“爛泥戲”，拒絕放下身段走下歌舞伎的檜木舞臺。而能樂演員壓根兒就拒絕和電影發生直接接觸。唯一的例外是在戲劇圈中地位最低的江湖戲班或稍晚崛起的新派劇之類。在日本，第一部電影上映之時就伴生瞭現場解說者，而在早期出任這一角色的竟是口齒伶俐的、路邊擺攤吆喝的小販。這說明，從西洋傳來的這種光學裝置在日本並未被看作高級藝術，在當時人們眼裡那不過是從外國引進的下三爛的江湖把戲。
日本真正意義的電影公司成立於 1912 年，與好萊塢延續至今的電影公司大約同時起步。但兩者的區別在於，前者是小規模的傢庭企業，而後者是現代化的大工廠。在 20 世紀第一個十年，好萊塢已經確立瞭程式化的敘事方法、攝影技巧以及女明星制，這些日本電影到 20 年代以後才最終接受。日本電影總是在美國電影面前表現出落後性，這既令日本電影抬不起頭，同時又受到刺激奮起直追。即使後來其獨特的風格被一般認為是典型非好萊塢電影的小津安二郎（Ozu Yasujir ，1903—1963），其 20 年代的早期作品也被挖苦說“洋味兒濃重”，美國電影對其影響之深由此可見一斑。
日本電影沒有像好萊塢電影那樣，作為代表美國文化的藝術形式在全世界樹立獨一無二地位的同時，將自己的“普世性”作為一種意識形態向全球宣傳。即便其藝術性在海外受到很高的評價，但日本電影僅僅停留在地區性存在的水平上。同時，日本電影沒有像後來的某些國傢的電影，成為政治陰謀與權力鬥爭的幫兇。日本電影也沒有像英國電影那樣受到來自美國電影的語言壓迫，而是在日語這樣一個封閉的框架內完成瞭制作、發行、欣賞的全部環節。日本電影觀眾戰後很長一個時期裡一直保持著這樣一個思維定式：好萊塢電影是娛樂，歐洲電影是藝術，而亞洲電影是認真學習歷史的好教材。這種區分到瞭 90 年代完全失去瞭意義，而日本電影一般被認為始終不屬於前面的任何一種。在年輕人眼裡，與強烈體現正面價值觀、令人心馳神往的歐美電影相比較，日本電影無論如何也低人一等。從這一點來看，日本電影在本國未能取得香港電影在香港那樣高的地位。
增村保造的批評
這裡要提到一部半個多世紀以前，日本人用外語完成的日本電影論。這就是 20 世紀 50 年代就讀於羅馬電影實驗中心的增村保造（Masumura Yasuz ）於 1954 年在當地發表的《日本電影史》。
增村在書中迎頭抨擊瞭日本電影的新派歌舞伎傳統。他指出，日本的電影導演善於“對傷感的愛或者母性的愛做詩意性描寫，並將這些東西與山川風光等大自然抒情性要素融為一體，據此磨礪出他們的細膩感性”。他們主動逃避現實社會生活，陷入一種非現實的態度當中。增村斷言，“結論是，日本電影的詩意美學形成於女性的感性氣質，而非形成於勇於面向外界的男性氣質”。
在求學於意大利的增村看來，藝術應該“直接表現民眾熱情”，同時又要是“非常男性的”。而藝術在日本不過是長期的政治絕對主義意識形態催生的、“遭到歪曲的社會的產物”而已。日本電影中反復出現的“宿命論、對山河的熱愛、殘暴性與施虐性、細膩的美學感覺、神秘主義以及在表達上述觀念時運用的悠緩的時間感覺”就是這種非現實的唯美主義冥想的結果。由於以上原因，日本電影既未能向社會性主題發出挑戰，也缺少真正意義上的喜劇電影。
增村保造的批評如此直截瞭當、毫不掩飾，體現瞭一個目睹到意大利新現實主義電影的日本人所產生的緊迫感與焦慮意識。大約在他的心目中，日本電影就是戰前松竹公司的情節劇，或是戰後由大映公司推出的慈母戲，甚至包括成瀨巳喜男（Narise Mikio，1905—1969）和木下惠介（Kinoshita Keinosuke）的作品。《日本電影史》字裡行間透露著增村保造對這些電影的不滿。
不錯，如果站在今天的觀點上反駁 1954 年的增村保造易如反掌。1954 年在威尼斯電影節上獲得很高聲譽的《七武士》就是一部徹頭徹尾的男性電影。從龜井文夫（Kamie Fumio，1908—1987）到小川紳介（Ogawa Shinsuke），紀錄電影作為日本電影的一個支系，一步也未曾逃離過現實，並且都觸及影像內在的政治性問題。鈴木清順（Suzuki Seijun，1923—2017）也許很唯美，但他拒斥一切傷感，拍出瞭具有男性魅力的電影。現在的日本動畫片與歐美相比有時帶有過多的表達情感的因素。而且 20 世紀 60 年代，日本不是也出現瞭前田陽一（Maeda Y ichi）、森崎東（Morisaki Azuma）等喜劇導演嗎？列舉的上述反例表明，與當年增村保造心目中的戰前日本電影相比，戰後日本電影的發展多元化瞭。
盡管如此，我們今天還是要傾聽增村保造批評當中有意義的部分。因為他一針見血地指出瞭日本劇情片的本質性特征，巧妙地發現瞭存在於日本電影底色中的新派劇的要素，並從中解讀瞭培育自己的電影環境的本質。回國後，增村保造在給溝口健二做副導演的過程中，目睹瞭這位拍攝《赤線地帶》（『赤線地帯』AKASEN CHITAI）的電影巨匠對新派劇要素畢生持有的愛恨交加的情感。作為電影導演，增村保造的創作軌跡始終貫穿著對日本電影的批判實踐。
幾個高峰
回顧日本電影的歷史，我們發現過去曾經有過兩次發展高峰。第一次高峰出現在 20 世紀 30 年代，第二次高峰則出現在 20 世紀 50 年代到 60 年代前半期。
最初的高峰出現在日本電影從無聲向有聲轉型的過程中。古裝戲的明星、演員們爭相開辦個人制片廠，在自己門下收編瞭具有實驗精神的年輕導演和編劇，給他們創作的機會。當個人制片廠由於不能適應有聲革命而煙消雲散時，這些人才便轉身投靠大公司大顯身手。松竹、日活等老牌公司之外，由於開發有聲技術而異軍突起的東寶也參加到這些大公司行列中來，溝口健二和小津安二郎等作傢也確立瞭自己的敘事風格。1941 年太平洋戰爭爆發之前，日本的電影產量緊追美國，當年達到近五百部。但是，當從美國進口伊斯曼膠片不再可能，戰時管制開始限制膠片供應時，電影產量一落千丈。這一時期隻能看到國策電影（國策映畫 KOKUSAKU EIGA），日本電影進入艱難時期。
第二次高峰開始於日本戰敗後美軍占領期結束，日活重新開始制作電影的 50 年代。六大公司批量生產流水線電影（ PUROGURAMU PIKUCH ），同時獨立制片公司也奮力打拼出自己的天地。電影產業聚焦大眾娛樂呈現出驚人的發展。1958 年日本電影觀眾超過一億，創歷史紀錄。電影產量的峰值出現略為晚些，於 1960 年創下年產 547 部的歷史紀錄。日本電影產業東山再起，日本成為與美國、印度及香港地區並列的電影重鎮。黑澤明、溝口健二、衣笠貞之助（Kinugasa Teinosuke，1896—1982）等巨匠們受到國際關註。幾乎與法國同時，松竹、日活、大映等公司新浪潮電影導演紛紛登場。這場狂熱在 60 年代後半期急劇冷卻下來。電視的出現導致電影觀眾銳減，電影廠模式變得難以自如運轉。在此期間，低預算短周期的桃色電影（ 映畫 PINKU EIGA）走上前臺，彌補瞭產量滑坡導致的缺口。
在 70 年代低迷徘徊的日本電影，終於在 80 年代後半期出現瞭新一輪波峰可能到來的征兆。此時電影廠體系已經分崩離析，從前的大公司幾乎停止瞭電影的制作，不過靠發行勉強維系生存。取而代之悄然崛起的是獨立制片人制作的電影。北野武（Kitano Takeshi）、塚本晉也、瀨瀨敬久（Zeze Takahisa）等特立獨行的導演們沒有一個經過副導演的磨煉，便揣著各自不同的電影觀念徑直進入影壇。他們的生產前提是電影在電影院上映之後還要以錄像帶和電視播映等形式被二次、三次地利用。這些導演進入 90 年代以後頻頻在國際電影節上脫穎而出，也為日本電影東山再起帶來瞭契機。但是，這一次波峰和上兩次高峰相比，與電影相關的大環境已經不可同日而語。
進入 21 世紀頭一個十年，膠片定義的“電影”已經被“數據”和“內容”所替代。制片公司也讓位於臨時成立、過後各奔東西的制作委員會。今後會有什麼樣的發展，我們既無法樂觀，也不必悲觀。
當回首 110 年日本電影的歷史時，還有十分清楚的一點是電影分別以東京和京都兩個城市為根據地發展而來。
日本的第一部電影誕生於相對更為現代的城市——東京。但是，30 年前還是首都，在舊街道中完好地保存瞭日本傳統文化的京都堅持她在電影拍攝方面的優越地位，於是日本的電影制作以兩大城市為中心形成分庭抗禮的局面。京都擅長拍古裝片，而東京擅長拍現代戲。1923 年的大地震幾乎將東京的電影廠摧毀殆盡，制作重心曾一度轉到京都。除此短暫時期之外，兩者始終在互相對抗中超越制作公司和導演，制造出日本電影的兩副面孔。當 30 年代東京的松竹以現代小市民電影贏得觀眾，推出一個又一個女明星之時，京都的日活正構建起古裝片的黃金時代，魅力超凡的男演員們一如夜空中的繁星交相輝映。50 年代，當日活在東京推出無國籍動作片（無國籍 MUKOKUSEKI AKUSHON）之時，在京都東映明快的古裝片引起廣泛關註，很快就演變為程式化程度極高的義俠電影（仁俠映畫NINKY EIGA）。
一個國傢的電影在兩個城市中風格對立地互相競爭而發展的情形，恐怕在世界電影史上都極為少見。美國紐約的電影制作在量上完全無法與好萊塢競爭；戰前的中國北京無法制作電影，上海是這個國傢的電影中心，香港不過是其粵語版制作的承包廠；意大利的羅馬和法國的巴黎分別以獨一無二的地位牢牢掌握著本國電影的制作主導權。日本的情況極為罕見，它表明作為大眾娛樂的電影，沿著對傳統價值觀的懷舊式肯定和對現代的西方價值觀的追隨這樣兩條完全分離的線索發展而來。
現在，我們要回到文章開頭擱置的兩個問題上來。
在 21 世紀的今天，什麼是日本電影？什麼不是日本電影？給這樣的問題下一個嚴密的定義變得越來越困難且沒有意義。日本電影一有機會便給我們呈現出其本質性特點之一——文化雜糅性。強烈地存在著這樣一種可能性：這種文化雜糅性甚至宣佈日本電影這一范疇本身是無效的。但當它越境外溢時，我們並不能夠認為迄今我們所討論的日本電影的本質性特征會一下子無影無蹤。可是，它會發生怎樣的嬗變呢？
高嶺剛導演的《夢幻琉球——阿鶴與亨利》（『夢幻琉球· 』MUGEN RY KY ：TSURU HENR ）是我所知道的最好看的日本電影之一。在這部奇特的電影中，日本話、沖繩話、閩南話、英語等如同爛煮於一鍋的什錦麥片粥雜和在一起。片中的青年主人公是一位出生於沖繩的混血兒，去美國加州大學留學後喪失瞭記憶，回到沖繩。這時舞臺轉向臨時搭建於屋外的戲棚，主人公的舞臺表演與電影放映穿插進行。這是導演高嶺剛小時候在沖繩多次看過的連鎖劇（連鎖劇 RENSA GEKI）的重現。在日本本土，自 20 世紀 10 年代時興一時之後，似乎已經完全銷聲匿跡的連鎖劇，居然以這樣一種始料不及的實驗形式復活。這一點令我倍感珍奇。
同樣的情形還可以列出一些，比如在放映個人電影過程中類似活動辯士的行為不經意地復活，比如動畫片中會出現偶人凈琉璃的某些要素。在日本電影中，那些作為遺產收藏的文化記憶被突然喚醒，在全新的話語情境中被賦予意想不到的新義，這樣的情況恐怕在今後仍然會層出不窮。到時候如果日本電影的整個歷史能夠被搬出來幫助我們深入理解最新一部電影，那麼電影史學傢的作用將在這裡體現得淋漓盡致。
題圖為電影《羅生門》劇照，來自：豆瓣
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本文來源：好奇心日報
責任編輯：王曉易_NE0011
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