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自1995年逗馬宣言（Dogme 95）誕生，1998年謹守「貞潔誓言（The Vow of Chastity）」（註一）的「逗馬一號」作品《那一個晚上》（Dogme # 1: Festen）在坎城影展大放異彩至今已十年，經逗馬官網認可的作品累計達到220部（註二），討論逗馬帶給當代電影製作的影響的相關影評、學術論文及紀錄片仍繼續誕生，拉斯．馮．提爾（Lars von Trier）與湯瑪斯．溫特堡（Thomas Vinterberg）卻早已拋棄了這些戒律，在2002年的紀錄片《解構逗馬宣言》（De Lutrede (The Purified)）中與另兩位革命夥伴大談規則限制的不切實際。究竟當年的逗馬宣言，是全球電影藝術的新浪潮？是一波電影美學革命？是面對「電影已死」的救援行動？是反動？是回歸？是挑釁？還是根本只是一場玩笑？
逗馬一號《那一個晚上》與逗馬二號《白痴》（Dogme # 2: Idioterne）從故事內容到技術上，由內而外皆以極不尋常的挑釁姿態存在著。相較之下，四位簽署逗馬宣言的導演中，由年紀最大，過去關注青少年題材的索倫．克拉雅布克森（Søren Kragh-Jacobsen）所執導的逗馬第三號作品《敏郎悲歌》（Dogme # 3 - Mifunes sidste sang），無疑是一次難得親切討好的示範。索倫．克拉雅布克森與新銳影人安德斯．湯瑪士．詹森（Anders Thomas Jensen）合編的劇本，一改頭兩部逗馬作品給觀眾的「極端」桀驁與不舒服，優美如詩的田園影像配上推展起伏相當符合通俗劇三幕推衍的公式架構，幾個主要角色從犯錯到尋求自我救贖的鋪陳平易而動人，對當代都會觀眾來說頗有「療癒系電影」的功用。這對一老一少創作搭檔後來與《敏郎悲歌》中表現優異的女星艾班．葉樂（Iben Hjejle）再度合作《愛情向前衝》（Skagerrak），也是索倫．克拉雅布克森「妓女／聖母情結（Madonna-whore complex）」三部曲的第二部。《愛情向前衝》依舊是一段如《敏郎悲歌》般甜美的心靈治療旅程，但這回並未冠上逗馬名號，宗教與童話色彩也更為濃厚，描述懷抱著罪惡感的女主角瑪莉陰錯陽差當上代理孕母後，依賴各方陌生人的善意得到救贖，其過程宛若聖經故事中聖母產子的現代翻版。
或許《敏郎悲歌》之所以重要，在於它為當時還是毛頭小子的安德斯．湯瑪士．詹森贏得了國際性的矚目。安德斯．湯瑪士．詹森從高中時期開始接觸電視編導實務，二十六歲時寫出《敏郎悲歌》的劇本，並接連三年入圍奧斯卡最佳實景短片，最後以《瘋狂選舉夜》（Valgaften）獲獎。安德斯．湯瑪士．詹森同時也是非常怪異的逗馬第四號作品《荒漠莎跡》（Dogme # 4: The King Is Alive）的編劇，他的劇本雖非部部出色，但題材的多樣化加上龐大的產量，讓他迅速成為丹麥電影界最耀眼的新銳創作者。安德斯．湯瑪士．詹森的劇本內容遍及浪漫愛情、政治宗教嘲諷、黑色喜劇，動作驚悚類型等，即便他往類型片發展的劇本《黑暗婚禮》（Mørke）、《盜走林布蘭特》（Rembrandt），以及自編自導頗具柏格曼式宗教質問的黑色喜劇《亞當的蘋果》（Adams æbler）成績不如他的逗馬劇本奪目（註三），但必須注意的是，婚喪禮，意外，以及「不速之客」對日常生活所帶來衝擊性，幾乎貫穿他所有劇本創作，簡直可以當成作者論來研究分析了。這其中，又以他與丹麥女導演蘇珊娜．畢葉爾（Susanne Bier）合作的三部作品最具代表性。
逗馬第二十八號作品的《窗外有情天》（Dogme # 28: Elsker dig for evigt）是蘇珊娜．畢葉爾與安德斯．湯瑪士．詹森的首度合作。這部片冠以逗馬之名，卻打破了部份規則，採用非同步錄音（因為技術問題），特地製作了幾首配合女主角心境的插曲，甚至出現車禍血流滿地的「淺薄」鏡頭…，在記者會上面對諸多不懷好意的詢問，導演與演員們只是輕描淡寫地回應，認為新意、創意、以及真實，才是重點所在。所謂的逗馬，精神更勝於形式。《窗外有情天》的重要性，在於蘇珊娜．畢葉爾的作者風格的悄然成型（以熱感攝影機（Heat Sensitive Camera）及Super 8搭配數位攝影創造出的流動影像實在令人難忘），在於她聰明地藉由「逗馬」這個品牌讓她的作品獲得國際矚目（其實在《窗外有情天》之前，她早憑藉1999年的《你是我的唯一》（Den Eneste ene）在丹麥本國大放異彩了）。
《窗外有情天》以一場突如其來的車禍粉碎一對論及婚嫁的戀人的未來揭開序幕，癱瘓的男主角痛苦地藉由疏離女友來試煉自己，備受打擊的女友則因溫柔醫生的開導而萌生愛意，這其中還牽扯到醫生的妻子恰巧是無意間撞傷其男友的駕駛。安德斯．湯瑪士．詹森的劇本對人性最內在的自私、徬徨、以及抉擇，向來有著精準而不留餘地的微妙刻劃。他喜歡探討善意與惡意間那片模糊地帶，透過非黑及白的對錯辯證，簡單卻又幽微，通俗而煽情地呈現人性深處，曖昧朦朧到連自身都未必能誠實面對的真實態度。接下來的《變奏曲》（Brødre）以及《婚禮之後》（Efter brylluppet）關照範圍更廣闊，前者是關於一名軍人之妻因丈夫在阿富汗遭逢意外，與浪蕩小叔朝夕相處而情愫漸生之際，如神蹟般幸運獲救的丈夫卻在返家後性情大變；後者則描述一名漂泊海外二十載的社工某日應贊助者之邀重返丹麥，卻在一場意外的婚禮上發現富商是初戀情人的丈夫，而新娘卻是他的親生女兒。
安德斯．湯瑪士．詹森的劇本的高明之處，主要在於他套用觀眾熱愛的通俗架構緊扣其胃口的同時，進而拋出了更宏觀的，當代社會生活與人性道德倫理之間，和諧卻又扞格的個中奧秘。《婚禮之後》裡為印度孤兒院募款而重返丹麥的社工，是否該接受富翁的善意嗎？這個善意表面上看似雙贏，不但讓他達成任務，還額外附贈重敘天倫，更能讓時日不多的富翁安心離去，然而這樣的善意，卻與當年他與女友分手的理由，形成微妙的對照。當年正是因為不希望被愛與婚姻綁住，他才選擇漂泊他鄉。這個社工角色，基本上仍符合安德斯．湯瑪士．詹森一貫偏愛的「被託孤者」設定（例如《窗外有情天》的年輕醫生，《變奏曲》的浪子弟弟，《二手書之戀》（Wilbur begår selvmord）愛自殺的弟弟以及《敏郎悲歌》的都會中產階級弟弟），他們都是極度孩子氣，身為別人平靜生活的闖入者，他們身心備受煎熬，勢必在兩種截然不同的人生方向中做出抉擇，然後，他們才終於得以歷練成負擔得起責任的成熟男人。《變奏曲》的浪子弟弟與《二手書之戀》中幾度自殺未果的韋伯際遇尤其相似，都是日久生情而愛上嫂子。不過在瓏．雪菲格（Lone Scherfig）手中溫婉細膩的言情敘事，被蘇珊娜．畢葉爾轉化為複雜且尖銳的道德難題。她大量利用臉部（尤其是眼神）特寫，在驚懼、詫異、還是感傷，或是崩潰的俐落切換中，赤裸裸而強烈的情緒釋放，堆疊出一股凌厲的影像氣勢。
《婚禮之後》的尾聲，當終於做了決定的社工詢問與他特別投緣的其中一名孤兒，是否願意去丹麥與他長住時，這又走到了另一個表面上看似雙贏，但卻帶著「強迫性」的善意循環。是以當社工從孤兒院裡向外看出去，外頭男童快樂地踢著球，無須擔心種種責任，社工卻因為做了選擇，而泛著別有深思的眼神。屋內之於屋外，落寞之於安慰，男童或許代替他享受著即將結束的自由。從個體事件昇華到整個社會層面，對既定的是非道德與價值觀念做出反思和追問，這樣多面向的廣闊視野，這樣悲憫而寬容的態度，這樣通俗易懂的電影語言，幾乎要讓人想起英國良心大師肯．洛區（Ken Loach）的作品了。
此外，去年獲得坎城影展評審團獎的《紅路》（Red Road），也很適合放在這個區塊來討論。《紅路》是由Zentropa公司與位在格拉斯哥的Sigma Films合力推動的「先驅團體（Advance Party）」計畫的第一部。其概念是先由瓏．雪菲格及安德斯．湯瑪士．詹森設計出幾名角色，草擬其背景性格，然後交由三位新導演自行發展出完全不一樣的三部電影（由相同演員演出，故事背景皆為蘇格蘭）。《紅路》是奧斯卡最佳實景短片得主安德莉雅．阿諾（Andrea Arnold）的編導處女作，至於接下來的第二部與第三部，將由Morag McKinnon及Mikkel Nørgaard分別導演。
或許整部片圍繞著閉路監視器打轉之故，以格拉斯哥為背景的《紅路》非常容易讓人想起安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）導演，以六○年代倫敦為背景的《春光乍現（放大）》（Blow-Up）。從一張照片開始，以一場假想的啞劇網球來收場；相隔四十年，《紅路》可說是繼《春光乍現（放大）》之後，對錄像所能呈現的「部份真實」提出看法的諸多電影中，最不尋常的一部英國驚悚片。我們隨著孤獨的女主角賈姬觀看整牆的閉路監視器，我們隨著她漫遊，看她以疏離的姿態與同事做愛、參加小姑的婚禮…，似乎什麼都引不起她的興趣與投入，直到監視器裡出現了一個男人。
《紅路》跟西恩．潘（Sean Penn）導演的《72小時魔鬼追殺令》（The Crossing Guard）分享類似的主題，都是一段艱困的贖罪之旅。環繞著賈姬的男男女女，宛若一座座渴望向外伸展卻無能為力的孤島，各有各的焦慮與煎熬；我們一片一片地組合起屬於賈姬的生命面貌，直到最後，才在陰霾的雲靄之下，卑微地抬起頭，感受那微弱的陽光。或許相較《婚禮之後》的欲言又止、意猶未盡卻又無比深長的想像空間，《紅路》的謝幕實在太過溫了點俗了點，但安德莉雅．阿諾的確抓到了逗馬最重要的精神，讓《紅路》由內而外，從架構、技術到視覺效果，都瀰漫著令人熟悉的逗馬氣息，而最後在悲劇中掏掘出重獲新生的能量的安排，更是如同安德斯．湯瑪士．詹森一貫的處理方式（例如《二手書之戀》）。
簡樸，可以是為了強調劇情的衝突性與張力，也可能是為了更貼近真實。又或者，簡樸只是一個幌子，成了品牌行銷的噱頭，一切都是商機至上。逗馬運動仍以各種方式繼續著，只是在努力接近創作者所「以為」的真實之際，它又「創造」出了什麼？逗馬的後繼者，就如同《五道電影難題》（De Fem benspænd）裡面對拉斯．馮．提爾所列出的層層限制而苦思破解之道的約根．萊斯（Jørgen Leth），或是狡詐地鑽漏洞走路肩，或是務求一鳴驚人，或是被動地跳入別人後設好的坑中…。現在再去吹毛求疵「逗馬N號」的某段情節、場景、拍攝方式違反某條戒律，大概真的是過時且浪費時間的舉動了。或許應該說，逗馬宣言最重要的貢獻，在於它的態度。所謂的態度，與沒有濾鏡配樂、不搭景、手提攝影、現場收音等技術無關；所謂的態度，與作者風格的有無、是否逼近初始電影攝製的純粹真實無關；所謂的態度，不只是，更不應該被簡化成對當代高科技導向的媚俗產物的「反動」而已。那是與各家美學、各樣技術、花俏的市場策略剝離，單純想說好一個故事的，嚴謹的態度。
註一：
http://www.dogme95.dk/the_vow/vow.html
註二：
http://www.dogme95.dk/menu/menuset.htm
註三：《亞當的蘋果》乃安德斯．湯瑪士．詹森自編自導的「丹麥怪咖三部曲」（trilogy centered on oddballs and misfits in Denmark）的第三部，前兩部分別是2000年的Flickering Lights及2003年的《只賣有機肉》（The Green Butchers）。
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