阿爾弗雷德·布倫德爾（Alfred Brendel，1931年1月5日出生）奧地利鋼琴家。
貝多芬鋼琴全集錄音說明(下) / 布蘭德爾
——摘自音樂思想與反思
終於把第二部分譯完了，好像打完一場硬仗；文中專門術語和樂理太多了，只好詳查參考資料步步為營。雖然如此，仍不免有錯譯錯解之處，請高明的讀者務必指正。
關於 interpret(interpretation)的對應中譯，鑑於音樂上演奏者的角色，最後決定譯為「詮示」，表示除了意義上的解釋之外，還包括實際演示出來的部分。
布蘭德爾的文筆其實相當辛辣，喜歡用雙關語，可惜我沒法妥善翻譯出來。
在文末他寫著：「⋯⋯全世界大部份的年輕音樂家，都樂於承認對指揮家福特萬格勒的景仰之情。」譯到這裡，我忍不住眼眶濕了；布蘭德爾竟是這樣念舊而記恩的音樂家(見《布蘭德爾論福特萬格勒》一文開頭，他從福老習得檢驗音樂的標準。) 在今日普遍忘恩負義、無情反噬的社會中，尤其感慨良多。
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【五】
我認為要深入作曲家的作品，就是要研讀他的作曲，這遠比瞻仰他的墓地和遺物，或為此而詳讀大量批評文字更有助益。有關貝多芬奏鳴曲的著述早已汗牛充棟，其中大都無關緊要。(不過，對於迪亞貝利變奏曲的研究，倒是唐納托維 Donald Tovy 做了傑出的嘗試；此外，我不知道還有誰徹底分析過這件作品。) 總體而言，這樣的著述儘管作者花費心力，我們只能期待從中得到一些娛樂而已：好比，本世紀初一位貝多芬傳記作家告訴我們，《華爾斯坦奏鳴曲》「有陣子得到『恐怖』的別名，據推測是因為音樂開始時急迫而劇烈的音型法*4 和出乎意外的轉調(modulation)，易於使人顫慄恐懼。 」這位作者所謂的顫慄是出於誤解；在法國，華爾斯坦奏鳴曲還被稱作「曙光(L'Aurore)」奏鳴曲呢*5。
早期有關貝多芬的文獻中當中，史寇達(Paul Badura-Skoda) 新近編撰徹爾尼所寫的系列評註《論所有貝多芬鋼琴作品的正確演奏》很值得一讀；重要性稍低的則有辛德勒(Schindler)，里斯(Ries) 和 連茲(Lenz)的著作。浦東梅*6的著作《貝多芬鋼琴奏鳴曲》其引人入勝之處在於蒐集了貝多芬的手稿。
徹爾尼以大提琴奏鳴曲Op. 69 為例，描述其中由連結線*7銜接的兩個音符其重複敲擊(這效果後來被稱作顫音Bebung)也確實是Op. 106 的慢板和 Op. 110 的宣敘調中的意圖。但是他並未對後兩件作品的同樣意圖提供足夠的資訊。然而他的確對Op. 109的變奏曲做了以下評論：「整個樂章屬於韓德爾和巴哈的風格」——這句話一時讓我吃驚不已。看到不可靠而自以為是的辛德勒，出於憤慨而大肆渲染徹爾尼有欠周詳但整體上誠實合理的評論，不免覺得有趣。如今有任何人，敢於大膽依照辛德勒建議的方式來彈奏 Op. 10 No. 1的第一樂章的話，一定有些人大搖其頭。他建議在16-21小節中每個樂句間增加兩個四分休止符，這會使得整個樂段聽起來顯得過分浮誇；同時他主張在93小節增加兩個停留記號(fermatas)*8，以及在94小節的fp(forte piano 強後即弱)前增加一個停頓記號(caesura)*9，我覺得愚蠢之至。
在最近討論貝多芬奏鳴曲的一些著作中，我的老師艾德溫費雪的傑出論述，只包含了他談論這些作品的一小部分內容；他常常以親切的關懷提出點到為止的意見，比起任何鉅細彌遺的研究報告更為有效。布羅和許納貝爾的奏鳴曲版本，基於它們附帶的大量註釋，我們大可開玩笑地將它們列入貝多芬的文獻當中。這兩種版本既為堅強人格的驗證，因而值得受到重視；並由於它們作者的性情氣質而具高度的激發作用。但兩者也經常招致議論。布羅被認為是第一位試圖在心理上追溯貝多芬作曲歷程的編撰者；可惜，他的智識方法無法勝任他的目的，並且未能充分關注原始的素材。至於許納貝爾——我認為是他那時代最偉大的鋼琴家之一，因而心懷敬意——在很多方面是反對布羅的：他刪掉了布羅獨斷的「訂正」，但以一種學究式的依從接受了原始文本中明顯的錯誤。我發覺辛克(Schenker)所採取的解讀，一般而言比許納貝爾更有說服力。據說許納貝爾晚年對自己的演出版本不甚滿意。但布羅和許納貝爾都發明了高度原創的指法，一如達爾伯特(d’Albert)所做——他有用拇指彈奏低音音符的偏好；然而他的評論意見可比同僚們更惜墨如金。關於漢馬克拉維奏鳴曲中，進入第一樂章再現部之前、有名的爭議樂段，他只說「當然是升A記號(A sharp)」。事實上，我彈的是A本位記號(A natural)。
在所有的奏鳴曲分析當中，托維、辛克和拉茨(Erwin Ratz)的分析經證實比黎曼和納戈爾(Wilibald Nagel)的更有幫助。［自從本文完稿後，至少有三本書值得注意：Jürgen Uhde的 Beethovens Klaviermusik (Reclam, 3 volumes)，Rudolph Réti 的 Thematic Patterns in Sonatas of Beethoven (Faber & Faber)，和 Charles Rosen的The Classical Style (Faber & Faber)。］
*4). 音型法 figuration：在節奏或曲調上多次反覆的模式。這做法在17和18世紀的音樂中非常普遍。(音樂辭典/貓頭鷹)
*5). 所謂的誤解和曲解，一是以偏概全，以開頭的音樂效果代替整首曲子。而有趣的是，法國愛樂者和樂評家卻將此奏鳴曲命名為《曙光(L'Aurore，或譯：黎明)》，這是基於這件作品的美學意涵所產生光與寧靜的效果。(http://www.all-about-beethoven.com/waldstein.html)
再者，我有一項推測：該曲完成於1804年左右，距今已有兩百多年了。試想一：從那時迄今人類歷經了兩次大戰和納粹毒氣室和集中營，以及日本侵華的暴行(南京大屠殺、日軍三七部隊的人體實驗⋯⋯)，經歷了各種驚濤駭浪，已非十九世紀初的人類經驗可比擬；試想二：根據本文，鋼琴要到貝多芬晚年才發展到接近現代鋼琴的模樣，那麼在十九世紀初或前葉，所謂的古鋼琴其發聲不若現代鋼琴完善，很有可能出現的音效令有些聽眾無法適應。於是才會出現所謂《恐怖》的別名。
舉個美術史上的例子佐證：馬奈作於1863年的《奧林匹亞》，當年展出之時被認作是傷風敗俗的驚世之作；在歷經各種解放的我們現(當)代人眼中，已經失去當初那一層意義。
*6). Jacques-Gabriel Prod’homme (1871 – 1956) 法國音樂學家。
*7). tie 連結線：連結兩個同音高音符的弧線，表示只唱一次，並持續到第二個音符的值。
slur 圓滑線：畫在一系列音高不同的音符上方或下方的弧線，指示這些音符要當作一組來演奏。
*8). fermatas 停留記號：
指示一個音符或休止符比所表示的時值持續得更長。
*9). caesura 停頓記號：
在音樂分句中的短暫暫停。在聲樂或管樂器中指表演者的換氣，或只是音樂中的暫停。
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【六】
對演奏者來說，研究作曲家的親筆稿和初版印刷樂譜，是遠甚於嗜好的工作；那麼，遑論現代的原始文本(Urtext edition)版，更常常是必備的工具。什麼時候一個原始文本當得起這個稱謂？當它根據所有現存的原始資料，複製出作曲家可能希望看到的文本，而同時在細部的關鍵音符上討論錯誤、闕漏和可疑的樂段，進而引用所有分歧的解讀，最後做出有根據的編輯結論。海因里希 · 辛克 足為楷模的奏鳴曲研究版本和普受重視的亨樂版本(Henle edition) 雖然不完全合乎這些條件，卻最為接近。克拉克斯頓(Harold Craxton)和托維的版本遺憾的是：疏忽了許多貝多芬的發音記號，同時給予分句指示可疑的時值。最終的編輯版本尚待有心之士完成。
由於遲至錄音之時，尚無現存還算可靠的新發行版本，我只有運用早期的出版物做為參考點，自行更正了大部份的變奏曲作品。為了錄製零星作品(短曲小品、輪迴曲等等)，我備妥了錄音系列中所有這類作品的原始文本。然而，直到錄音階段結束後我才注意到某些重要的資料——例如《輕巧隨想曲'Easy Caprice’》的親筆稿和某些樂譜的倫敦首版，其重要意義要等到1963年阿倫·泰森(Alan Tyson)的著作《貝多芬作品的英國版真跡 The Authentic English Editions of Beethoven》(Faber & Faber) 出版時才獲揭曉。
我且舉一兩個例子供參考：
奏鳴曲 Op. 106 的倫敦首版樂譜(皇家和聲機構The Royal Harmonic Institution出版)，在慢版的116小節右手的第一個十六分音符是昇F調，這和維也納首版(奧地利)及我所知的後來版本上通常的昇D調都不一樣。
這昇F調不但讓我感受更為強大而高貴，也更適合第二主題的旋律線：三音符的動機(第三音昇，第二音降)一直延續到120小節為止，決定了這旋律線的結構。
在另外的情況下，我誤信了廣為人知的Urtext(原始文本)版，茲說明如下：
Op. 106 的賦格曲373-78小節中，辛克不作任何解釋就提供連結線給重複六次的F1鍵(中譯：見下圖左)持續音，但這些連結線原只屬於降B1鍵(B flat 1)(見下圖右)上施加顫音的。其實，279-80小節已提供了便於重複敲擊這些音符的、合乎音樂邏輯的論證：六次的F1鍵在這兒再度出現，這回依節奏減弱。
波蘭舞曲 Op. 89中，我們發現下列的模進(sequence*10)(19-21小節，以及 64-66小節)：
亨樂版本未加評述，就把19和64小節第三個四分音符的低音改為降B調［最近的重印本已經改正錯誤］，因此剝奪了這極弱樂段特殊的和聲趣味。上舉這兩個例子都與原始資料相抵觸。
自此之後，我彈奏某些特定細節時就改變了心意；所以在彈奏《英雄變奏曲》Op. 35 中13-17小節的短倚音時，我的右手不會先於左手，而是與左手一起進行。在某些演出中我的解讀並不精確，或我的幻想縱容了無法自圓其說的變體(variant)，例如Op. 28 的第二樂章72-73小節。我為此致歉！
*10.) sequence模進：
1. 至少有2次相同重複的動機，在兩個不同的位置出現：調性模進是指同一調性內部的模進，這樣音程可能是在（大小二度，大小三度之間）變換;純粹模進（或說絕對模進，完全模進）指動機中所有音程關係保持不變的移位，這樣調性有可能是改變的。
2. 和聲進行，其數字低音變化具有相同音程，例如四度和五度模進。
(詳見維基百科：〈模進〉條)
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【七】
每一世代的音樂家都不免無意識地受到陪同成長養成的版本所影響。至少在中歐，我這個世代慣於使用尊重作曲家文本的版本。雖然老一代的編撰者強加在音樂上的增添物正被揚棄，但仍然有其必要之處；修訂的版本太容易被使用者自主賦予原曲不應有的意義。有時候我們大家易於忘記樂譜上的音符只能起暗示作用；我們必須首先而且第一優先——從曲譜自身的表情(face)讀到東西，然後表情記號才能予以輔助並確認。
因此也許我該建議把《忠於作品Werktreue*》和《忠於文本 Texttreue*》這兩個詞從詞彙中排除。它們已經變成學院式古典主義者的安逸窩了。這兒「忠於」的含意涉及過分的「相信」：盲目的相信，就該詞的自足的意義而言，就是指：相信這樣的觀念——只要詮示者不將他的個性置入作品之中，作品就可以完全表達出它自身來。這兒切勿產生誤解：我絕無意高舉自己支持放縱自我。能夠毫不猶豫地將過去的音樂，調整成適於自己的演奏和作曲風格的超技演奏家，他們所屬的年代已經消逝了。而有名的演奏家或教師修訂的「版本」，比原始文本更受重視的年代，也跟著一去不復返了。順便一提，上述的特殊形勢(一般都將其關聯到李斯特的後繼者們)可以回溯到更早的時期。卡爾 · 徹爾尼——貝多芬的學生暨李斯特的老師——就毫無顧忌地將自己名下的一首《宏大雙鋼琴四手聯彈 Grand Duo brillant à quatre mains》和貝多芬的《狄亞貝利變奏曲》一起出版，而前者只有刻印細小的副標題「根據貝多芬的作品47號的改編曲」。這做法和改編克羅采小提琴奏鳴曲為雙鋼琴曲一模一樣！
*［ 英譯者注：Werktreue(忠於作品)一詞通常使用於德國音樂學上，意指演奏者忠實於作曲家的意圖，Texttreue(忠於文本)則指忠實於一件作品的文本。由於沒有簡單的英文翻譯足以對應，我決定在這篇文章內容中沿用德文原詞⋯⋯，但願——測度作者若非對字詞，便是對其意含的懷疑——英語愛樂者能善意接納，如同接納Urtext(原始文本)之詞一樣。］(中譯已將這些詞譯出，故無此困擾。)
浪漫時期還不知道有一種關注歷史風格的詮示方法。 人們「隨自己的感覺」演奏任何作品，他們的心智幾乎不容討論歷史的規範。(諸如 Bischoff 和 Kullak 這樣的曲譜編撰者是例外，他們致力於仔細清除音樂文本上的添加物。) 當音樂上的調性開始瓦解，這個風氣才自然浮現並有了正當性。換言之，當古典鋼琴音樂會上演奏者不能再自行組構或即興發揮「現代的」華彩樂段時， 以「現代的」方式詮釋古典作品的演奏也跟著式微［中譯：這兒的「現代」是指「當下的當代」］。超技演奏家天真的自信消失了——這的確是革命性的演變。隨著這波變革，坊間出版的原始文本(Urtext publication)其編輯方法也在逐步演進。對過往時代演奏傳統的研究，除了部分錯誤觀念之外，促成了不少真正的洞見，尤其是影響了對於莫札特作品的詮示(演出)。「歷史主義」的第一個紀元，經過為期短暫的音樂會公開演出後，已經露出曙光。它對「後浪漫時期」的反彈，既招引也約束了一個世代以上的演奏家。演奏家喪失自信後，隨之而來的是對表面意義的刻板忠實。於是演奏家開始彈奏各種合於拍子的倚音(appoggiatura*11)；而弦樂四重奏團的四個聲部則演奏同樣大小的音量，只因為貝多芬將它們標示成一樣的強弱。很多人認為這樣演出方式產生的嚴肅(harshness，刺耳)風格就是所謂「古典的」，迄今仍有某些音樂圈子這樣認為。根據這教條，作曲家的每一個突發奇想——不管多麼不合理——演奏者都須畢恭畢敬地接受，而毋需自己費心思考。然而，第一版樂譜在印刷上的錯誤，以及作曲家在親筆稿上的筆誤，豈可荒唐地當作天才的神來一筆而給予喝采呢！
在此同時，唱片錄音發展完成。一開始錄音是用一種簡便的方法保存瞬間即逝、無法重覆的演奏過程，接著錄音技師宣佈掌管更多的事物：必須收斂所有即興演出的要素，以便錄成一場理想的演出——一個根絕任何偶然面向的決定性演出。冒險——為此演奏者需要自信——喪失了吸引力和重要性。機械偶像的冷漠效率獲得了控制許多心靈的力量；它變得執迷於力求完美。藝術家則由於懷疑自己的藝術天賦，否定自己得以掌握藝術的本質。於是造成的徵候是：音樂中的感情要不是變得完全乾枯，就是被任意添加。通常，可以在同一人的身上發現這兩個極端現象；而介於兩者之間充滿活力而重要的地帶，大多乏人問津。
我們今日的藝術家，必須負起這份來自父祖遺產的重擔，而我們也可以感受到先祖當中偉大人物的吸引和召喚。舉例來說，全世界大部份的年輕音樂家，都樂於承認對指揮家福特萬格勒的景仰之情。
*11). appoggiatura 倚音：原意是傾斜的音符。詳見維基百科：〈花音〉條
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【八】
那麼，詮示者該做什麼呢？我認為，有兩件事：第一，他應該嘗試了解作曲家的意圖；其次，他應當設法賦予每一件作品可能的最強效果。通常，這兩件事是互相促成的；但並非總是如此。
要了解作曲家的意圖，這意味要將其轉化成演奏者自己的理解。音樂無法「為它自身說話」。認為演奏者只要關閉個人的感受，轉而接收作曲家「由上而降」的看法，這觀念看似真切，其實是無稽之談。當作曲家下筆時所真正意味的，只有經由演奏者自己投入的熱情、他自己的感受、自己的智性、和自己淬鍊過的聽覺來澄清。這種態度既大不同於枯燥的「忠實」也絕不同於任性的改編狂(transcription-mania)。無論是強行使用或刻意迴避「個人的取徑手法」，都一樣是有問題的；如果這理解不是自然而然的開花結果，任何努力都是徒然的。
第二樣必備條件——賦予音樂最強的可能效果——從不同的角度來看，可以視為對同一問題的質問(「對音樂來說，什麼是適當的？」) 但我們且勿以為最熱烈的——或，同樣地，最稀疏的——聽眾喝采就等於最大的成效。關鍵點的差異並不在於：一邊是，天真的聽眾深愛的持續不斷外爍的高度張力；另一邊，則做出的音樂像似設想自己穿著苦行僧的剛毛襯衫一般。那種最為「歷史正確」的演出，不見得總留給我們最珍貴的回憶——鑑於德國詩人克里斯欽·摩根斯坦(Christian Morgenstern)的幽默原則「凡也許不能的，就是不能」(what may not be, cannot be.)——若要美化這樣的記憶，乃是不足為訓的。我們的道義職責在於盡我們的能力以富於想像的、感人的、神秘的、深思的、愉悅的、優雅的方式做出音樂。但這招來了疑問：「那麼，感動、震驚、啟迪或愉悅我們當代人的究竟是什麼？」於是產生了悖論的結果：完美的音樂演出，唯有在吻合我們時代的狀況下，才能獲致；而在演出中，時間與場域似乎已被超越，歷史主義的枷鎖幾乎被掙脫並揚棄。音樂大師的作品是一座多功能的發電廠。這些能量勢將擊發出現代人內心最高貴、最強烈的共鳴——就是這項任務，使得原始文本的詮示者(the Urtext interpreter)，其地位高於專司收藏的博物館館長。同時，這任務將恢復他某些失去的自尊。
［原文日期：1966年；Paul Hamburger 從德文英譯］
