作為中華優秀傳統文化的代表，戲曲藝術博大精深、風格獨具。舞台上，生旦淨醜扮相各異、五彩斑斕，更是給人美輪美奐之感。這既是歷代藝人演技創新的結果，也與豐富多彩的戲曲服飾相關。在梨園界，戲裝、頭面有一個專門的術語——行頭。為了表現各類人物，提升表演的美感，各大劇種都擁有種類繁複、數量眾多的服裝和配飾。它們看似漏洞百出、有違史實，卻又法度森嚴、歷代沿襲，所共同遵循的是中國特有的審美文化。
戲曲行頭看似歸屬工藝，是演員外在的包裝，實則體現了虛實、雅俗和內外的融合。它服務於聲色之娛，是技藝的載體，卻能摹狀貌、寫性情，以心靈映萬象，展現中國人所特有的審美習慣和生命情調。今天，保護和繼承戲曲的服飾傳統，理應由表及里、以技見道，衣為戲用，立心而美。一想就硬 美國黑金 韓國Sentrip助勃口溶片 必利勁 偉哥 KAMAGRA果凍威爾剛 保羅V8 樂威壯LEVITRA 德國黑螞蟻 瑪卡 美國GOODMAN增大丸 美國VVK 增大軟膏 外用軟膏 VIMAX增大丸 美國maxman
為了表現各類人物，提升表演的美感，每一個戲曲劇種都擁有種類繁複、數量眾多的行頭。它們大多依據人物的性別、身份和穿著場合進行創造，大致可以分為戲衣、鞋帽和飾品三類。在梨園界，僅常用的戲衣就有幾十種之多：蟒袍、官衣、箭衣、馬褂、大靠、太監衣、八卦衣、僧衣、兵衣屬於正式場合所穿的禮服或職業裝；帔、褶子、開氅、坎肩、宮裝、茶衣是各種類型的日常便服；猴衣、鶴鹿童衣、狗形、虎形等則用於扮演神怪和動物。與之相對應的鞋子、帽子和配飾自然也是琳瑯滿目、寓意豐富。其中，女性角色頭上的簪環首飾（也稱：頭面）尤為考究，其形制就有泡子、串聯、六角、頂花、鬢簪、邊蝠、偏鳳、橫梁、後兜等五十餘種，質地、色彩和搭配更是五花八門。如此復雜的戲曲服飾不僅要求設計美觀和製作精良，還需恰如其分地對應於各種角色，有效地襯托表演技藝。這顯然不是一人之力、一日之功，而是歷代戲曲從業者不斷創新和積累的結果，也離不開觀眾的欣賞、篩選。因此，在自成體系、別具一格的戲曲服飾文化中，所體現的卻是中國傳統藝術所共通的美學特徵和觀賞取向。
【虛實兼容】
戲曲服飾大都是出於舞台表演的需要，是藝人對歷史人物特徵的誇張和虛構。然而，梨園界又素有“寧穿破，不穿錯”的金科玉律。這看似自相矛盾，實則體現了戲曲特殊的虛實要求
與中國古代繪畫注重寫意、不求逼真一樣，虛擬性也是戲曲突出的藝術特徵。戲台上，很少寫實、複雜的佈景和道具。一桌二椅可以指代山岳、橋樑、樓台、水井等各種場景。划船、開門、騎馬、餵雞等表演也大多只見比劃、沒有實物。同樣，戲曲服飾也有諸多違背真實性的地方。例如：傳統戲的裝扮並不嚴格區分時代，大都遵循明朝的衣帽式樣。劉邦、李世民和朱元璋可以戴一樣的王帽。歷代武將也大都頭戴盔、身扎靠，外形基本相同。有時在一齣戲中，演員甚至會穿幾個朝代的衣服：《四郎探母》是北宋的故事，楊家將卻穿明式官服，鐵鏡公主踩花盆底、戴旗頭，儼然又是清代后妃的打扮。這近乎時光穿越的混搭，戲曲藝人演來卻理所當然，毫無違和感。
在形狀、式樣上，戲曲服飾也刻意與生活常態拉開距離。傳統戲曲以歷史題材為主，參照畫像、傳記等史料，模仿古代的著裝並不難實現。然而，戲台上的如意冠、霸王盔、大額子等“奇裝異服”均史無查考。有些常用的行頭更是違背舒適、便捷、禦寒等基本的著裝要求。例如：武生、刀馬旦所扮演的將軍大都背插四面附有飄帶的靠旗。這種裝束累贅、瑣碎且不利於隱蔽，在戰場上無異於插標賣首。其實，古代的兵將在背上隻掛一面小旗，多用於分辨敵我和虛張聲勢。在現實生活中，兩三米長的水袖、三四寸高的厚底、垂掛及地的大帶更無實例可循。這種近乎自虐的著裝顯然嚴重妨礙正常的行動坐臥。可見，戲曲服飾大都出於舞台表演的需要，是藝人對歷史人物特徵的誇張和虛構。
然而，梨園界又素有“寧穿破，不穿錯”的金科玉律：服飾可以破舊，張冠李戴、違背規矩則是大忌。有時，對於一根簪子、某個花樣的錯誤，老伶工也不能容忍。這看似過於自相矛盾，實則體現了戲曲特殊的虛實要求。戲裝不分朝代是用大寫意的勾勒，虛化一些共性且不重要的介紹。這讓觀眾迅速了解角色的身份，又極大地縮減了戲班在服裝上的開支。當需要表現具體人物的個性、品質或者特殊情境時，穿戴的馬虎則會直接影響抒情、達意和傳神的效果。這種虛實的對照類似於在大寫意花鳥畫中用工筆仔細描繪草蟲。
以京劇為例，旦角所佩戴頭面的質地往往是人物家境的反映。點翠專為顯示皇家、官宦的華貴；水鑽多用於小家碧玉或普通女性；銀釘則是貧婦或守孝的符號。當演出《六月雪·法場》時，竇娥不僅要除去所有的簪環首飾，還必須戴上蓬頭。因為，此時扮相的俊美不僅與即將問斬的死囚形像不符，也會妨害觀眾的情感共鳴。又如：旗頭、花盆底雖不是清代角色的專用服裝，卻只用於表現番邦婦女。坎肩則是丫鬟、僕婦一類下人的標誌。男性在鬢邊插花則昭示其風流成性。歷代文官基本都是雙翅烏紗和補子朝服，但帽翅的形狀卻十分講究：方與尖是對忠奸的區分，圓翅、桃形翅則是醜行的專屬。其實，由服飾的虛實結合所構建的是一套特殊的語言符號。它與臉譜、身段一樣，共同服務於戲曲程式化的表演體系。
【雅俗共賞】
與草根文化、民間習俗的深度融合，使戲曲這門藝術充斥俗文化的元素，直接影響人物裝扮的審美特徵。然而，戲曲服飾也不都是大紅大綠、土味十足。有些行頭素雅、精緻的程度不亞於高級工藝品
戲曲最初生於鄉村、演在廟台，在娛人的同時還承載娛神的功能。與草根文化、民間習俗的深度融合，使這門藝術充斥俗文化的元素。這既體現於劇情內容和精神主旨，也直接影響人物裝扮的審美特徵。就顏色來看，戲裝雖五彩繽紛、鮮豔奪目，卻嚴格遵循中國傳統的觀念：黃代表皇家、紫彰顯富貴、紅烘托喜慶、黑用於寒門。旦角有一個行當名曰“青衣”，就因為王寶釧、柳迎春、羅敷等女性穿著青黑外衣，以示甘於清貧、恪守婦道。前輩藝人演出《三堂會審》時，還故意讓台上所有的人物都著紅衣，用“滿堂紅”來討吉利。在圖案方面，戲服上常見龍鳳獅虎、八仙八寶、福祿壽喜、松鶴蝠蝶，用於反映人物的身份、習性和處境。因為它們同樣符合民俗既有的規定和想像。
遵循伶界舊俗，藝人甚至對於某些角色的行頭存有敬畏之心。例如：關羽在民間被視為武聖，具有神話色彩。因此，過去在穿戴他的服裝前，演員必須齋戒、沐浴、祭拜龍刀，還要在髮髻中放一個老爺碼儿，以示人神有別。又如：伶界偏把一件繡滿各色補丁的褶子稱為“富貴衣”，且極為珍視。因為，它專用於表現書生的暫時落魄、日後騰達，也有保佑戲班蒸蒸日上的寓意。有時候，戲曲的裝扮與舞台形象並無直接關聯，卻不得不服從於觀眾通常的審美習慣。其中，白色的戲服尤其不能亂穿：“白布孝袍乃寫實喪服也。故戲班中規矩，演員穿此須另給一筆款，名曰黑錢，然堂會中亦不許穿。總之白褶子一物，貧寒小戶人家萬不許穿，不正在喪期中更不許穿。如今竟有人穿，除了'外行'二字外，無法批評他”（齊如山：《五十年來的國劇》）。這些約定俗成的行規都是觀演互動的產物，它進一步凸顯了戲曲通俗、大眾的美學特徵。
然而，戲曲服飾也不都是大紅大綠、土味十足。有些行頭素雅、精緻的程度不亞於高級工藝品。明清以降，宮廷演劇十分興盛，官宦蓄養家班也蔚然成風。皇家貴冑、文人雅士的扶持和參與，使原本俚俗的劇藝逐漸呈現另一種風格。今天，故宮所收藏的戲衣就有八千餘件。其類別、式樣雖與民間相仿，製作的材料和工藝卻有天壤之別。雲錦、漳緞等名貴織物被大量使用，美玉、寶石、珍珠、螺鈿也鑲嵌其中。一件猴靠（孫悟空專用）在杏黃色的綢緞上，還用豹皮拼出獸面的圖案。在這些戲衣上，緙絲和刺繡不僅細密精妙、花樣雅緻，還考究暈色和構圖，從而構成一種絢爛奢華卻又和諧統一的舞颱風格。
此外，由於得到知識階層的輔佐，藝人的文化修養明顯提升。求教於吳昌碩、齊白石等藝壇巨匠，更讓部分名角精通於筆墨丹青。伶界與文人合作，戲曲和書畫融通，進一步推動了舞台裝扮的雅化。尤其在京崑的服飾上，色調淡雅、構圖簡潔、搭配和諧的追求日漸突顯。不僅歲寒三友、蘭草秋菊、“一筆虎”書法等符合文人誌趣的圖案增多，湖藍、青灰、豆沙等並不奪目的配色也頻頻出現。為了尋覓奇異且協調的色彩搭配，梅蘭芳常年堅持作畫和培育牽牛花。他在《舞台生活四十年》中寫道：“演員沒有審美的觀念，就會在穿戴上犯色彩不調和的毛病，因此也會影響劇中人物的性格，連帶著損壞了舞台上的氣氛。我藉著養花和繪畫來培養我這一方面的常識，無形中確有了收穫”。通過觀摩古代的仕女畫，戲曲演員還發明了古裝頭、留香髻等新式裝扮。在塑造嫦娥、黛玉等人物時，梅蘭芳所戴的頭面很少，反倒別緻、素雅。這種以畫入戲、因人而異的裝扮既提升了舞台呈現的格調，也能為個性化的表演提供幫助。
【以形寫心】
只有在配合表演、服務人物、烘托情境時，行頭的價值才真正顯現。戲曲並非單純炫技的雜耍，更呈現高遠的藝術境界。戲曲服飾在塑形摹狀、配合演技之餘，更重要的作用在於抒情和寫心
由於戲曲服飾的種類繁多、穿戴講究，過去在梨園“七科”中，就有劇裝、容裝、盔箱三科專事於此。然而，這些從業者的行業地位並不高，常被視為“跟包”，近乎於伺候演員的隨從。這說明戲服、頭面即便用料考究、製作精細，卻終究只是靜態的物件。它並非戲曲核心的藝術元素，也不是觀眾主要欣賞的對象。只有在配合表演、服務人物、烘托情境時，行頭的價值才真正顯現。實際上，戲曲很多獨到的表演必須藉助服飾的協助。例如：台步是突顯角色性別特徵的重要程式。為了放大男女的不同體態美，生、旦行走的落腳和發力點迥然有別。但這最基本的技巧也必須倚仗鞋子的形狀和質地。如果讓青衣穿高靴，傑出的藝術家也會寸步難行。為了表現古代婦女三寸金蓮的步伐，藝人還發明出一種特殊的蹺鞋，藉此呈現中國的腳尖舞蹈。有些梨園功夫甚至直接以服飾來命名：翎子功、帽翅功、水袖功、靠旗出手、踢大帶、甩盔等。可見，戲裝主要呈現的並不是靜態的美，而是演員彰顯動態美的基礎和工具。
對於製作行頭來說，高檔、華美的衣料未必都能適用，有時反而會幫倒忙。例如：1924年，杜月笙票戲《連環套》，把黃天霸所戴羅帽上的絨球全換成了閃閃發光的水鑽。不想過重的分量讓他頭都抬不起來。馬連良也嘗試用絲絨做官衣來提升質感，卻發現這種啞光的面料會粘住髯口（老生的鬍子）。程硯秋還曾指導新鳳霞怎麼用水袖：“這種軟綢料子就不行，沒有分量，尺寸過長不好看。你這樣小坤角，不適合用這麼長的，水袖要用大紡綢的，有分量，容易抖起”（《新鳳霞回憶錄》）。有些戲衣儘管材料十分廉價，卻成了演員不可多得的至寶。戲曲表演講究“唱念做打”，高負荷的體力支出往往使人汗流浹背。刺繡、綢緞的戲裝又經不起水的浸泡、沖洗。因此在演出時，名伶常穿一件用細竹管編成的衣服（竹衣子）。它雖然其貌不揚，卻透氣、隔汗，穿在裡面能保護行頭不受汗水的湮染、腐蝕。胖襖僅用白布縫製、棉花填充，卻是淨行表演不可或缺的內襯，藉此彰顯英雄的豪邁之氣、魁梧身姿。
然而，服務於技藝仍不是行頭的全部功能。戲曲並非單純炫技的雜耍，所呈現的是更為高遠的藝術境界。宗白華曾這樣界定境界二字：“化實景而為虛境，創形像以為像徵，使人類最高的心靈具體化、肉身化”（《中國藝術意境之誕生》）。中國的傳統藝術大多追求空靈飄逸的意境，強調由靈而動、摶虛成實、情景交融、意由心生。從表面上看，它們描摹名山大川、花鳥魚虫的美，敘述古今中外、離奇動人之事。但通過外在的對象，創作者真正試圖呈現的是自己的主觀世界。其精神高度、內在感悟、人格涵養往往是決定藝術層次的關鍵。因此，戲曲服飾在塑形摹狀、配合演技之餘，更重要的作用同樣在於抒情和寫心。日本興奮劑 美國D水 日本淫汁 日本潮吹 魔鬼天使催情液 瀰漫之夜 惡魔丘比特 RUSH一滴銷魂 乖乖水 卡宴催情春藥 日本淑女剋星精華素 GHB 催情水 卡宴春藥 女性春藥
在戲台上，古裝人物大都在衣服袖子之外縫一塊白綢子，名曰“水袖”。實際上，唐裝、漢服雖然寬衣博帶、袖管肥大，卻沒有袖上綴綢的習慣。這種裝束並不是還原歷史的真實，所契合的是“長袖善舞”的功能。《毛詩序》載：“情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”。對於表達情感，舞蹈是語言、歌唱之外，最為直觀和真切的方式。戲曲表演本就以日常動作的舞蹈化見長。借助長袖的揮舞，演員的雙臂被延伸，台上的動作更為醒目。而且為了增強抒情達意的功能，前輩藝人總結出十種水袖的技法：“勾、挑、撐、衝、撥、揚、撣、甩、打、抖”。它們如果聯繫和穿插起來，更是可以千變萬化、奧妙無窮。此外，翎子、帽翅、大帶等戲曲服飾也演化出相對獨立的表演特技，因為它們同樣能動可舞，有借物抒懷的可能。
這些由服飾所衍生的戲曲舞蹈並不單純追求繁複和高難。相反，梨園界歷來對脫離劇情的抖翅、舞袖嗤之以鼻，蔑稱為“灑狗血”。因為，一味地賣弄技巧非但不能體現性情，甚至會有損人物的外形。例如：各個劇種都有頭戴很長雉尾的角色。但在金兀術、李克用等番王那裡，翎子主要起指代異族身份的作用。大幅度地搖擺和晃動顯然與其老成、權重的身份不符。只有當表現年輕氣盛、天真爛漫的人物時，耍翎、旋翎一類的表演才能貼切。而且，高明的翎子功要超越話白和演唱的功能，實現以無聲勝有聲的效果。在《群英會》中，周瑜嫉恨孔明的睿智，卻要佯裝大度、鎮定，所以頭上雉尾的顫抖正是其心聲的流露。而舉翎子掃他人的臉龐，則是一種試圖勾引的非語言表達。只有用於呂布戲貂蟬的情境，才能盡顯浪子的輕佻、好色。這類表演所體現的也是中國傳統美學借物傳神、以形寫心的特徵，更為創作者的內在表達提供了條件。
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