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浪蕩心靈異鄉的吟唱詩人 gabriel yared
行吟澤畔的幽思才女 eleni karaindrou
穿梭幻界的街頭樂手 eric serra
轉貼：電影配樂是什麼﹖
早自默片時代開始﹐電影就一直以音樂為輔助工具。好萊塢的大片商﹐擁有獨立的音樂部門﹐也培養了許多有名的配樂家﹐如﹕JohnBarry﹕《似曾相識》﹑《遠離非洲》。任何樂曲被應用於電影中稱為「電影配樂」﹐電影配樂的美學分析和純音樂大異其趣﹐一首好的電影配樂必須考慮視覺層面的各種限制﹐如影片主題﹑剪接速度或鏡頭長短等。這些才是作曲時優先思索的前提。一首完美的純音樂不見的能成為好的配樂﹐相反的﹐若是一首安排得當的流行音樂﹐也是稱職的配樂。如《Ghost》的UnchainedMelody。
電影音樂大致上分為二種
Source Mmusic指的是電影中，影像（人或物）所發出的聲音，如演員唱歌、音樂盒或收音機發出音樂。
underscore music：為了某些場景，特別編寫的音樂
電影配樂的起源
電影配樂是如何產生的﹐已無資料可考﹐有人認為是為了遮蓋放映機的噪音才運用音樂為輔助有人認為是由於「影像」和「聲音」的自然連結關係﹐使得人們自然地打破了默片的沈靜。學者們根據史學﹑知識論﹑心理學和社會學的眼光提出下列三種結論﹕
戲劇傳統論﹕RogerManvell和John Huntly主張歷史淵源說﹐認為電影配樂導因於十九世紀的希臘劇院傳統。
音效模仿論﹕早期的默片缺乏了音效﹐所以使用音樂來代表各種聲音。打雷聲。配樂家HannsEisler解釋﹕因為觀眾目睹近乎實存的影像活動﹐話﹐但卻聽不到半點聲音﹐必然引發不適感。我們以戲劇的模式來看待電影﹐也是經驗模式的作用。
藝術整體論﹕傳統美學認為藝術是「自在自為的實體」﹐電影中的鏡頭剪接﹐段﹐都要以配樂獨特的「流動綿延」形式來彌補。JeanMitry認為影像缺乏內在的脈動。
電影配樂的演進
當人們開始在「五分錢娛樂場」看電影後，電影製片僱用鋼琴作曲家為這些短片作曲。
之後有了留聲機，就請人配合影片進行，放下唱針到該放的地方。
1927年﹐《爵士歌手》使電影進入有聲（Talkie）時代。攝影機和錄音設備合為一體，不再?? 有不同步的問題發生。
類比和數位。
電影配樂的運用
同步與非同步﹕例如﹕《夢幻成真》中﹐棒球場空無一物﹐但人聲鼎沸﹔或是《藍色情挑》﹐珠立業手指著樂譜﹐鋼琴聲流洩出來。
平行與對位﹕「平行法」是指影像和聲音在說明同一件事﹐通惇O比較火上加油的﹔「對位法」則是呈現影像和音樂的衝突。
聲音的大小﹑高低和質感﹕遠景的聲音小﹔特寫的聲音亮﹔以二個旋律衝突來加強戲劇的撞擊性﹔俯角聲調高﹔仰角低沈憂鬱﹔急促的剪接配以急促的聲音。
電影配樂的功能
庫普藍（Appalachian Spring）﹐美國現代樂派作曲家﹐列舉大要如下﹕
營造使人信服的情境﹕音樂可以使觀眾立即察覺劇情的文化﹑時代背景。如﹕搖滾樂代表六零年代的搖滾樂和迷幻文化。
心理暗示﹕音樂除了可以加強情感表現﹑表現主角的個性以外﹐有時導演認為旁敲側擊會比平鋪直述更有力量﹐音樂往往被用來補充劇情及心理描寫﹐形成隱喻﹑旁白﹑象徵等等功能。
中立性的背景音樂﹕淡化的音樂﹐填塞對話中的空白。
製造連續感﹕利用音樂的邏輯性來淡化影像的分裂。
宣告影片的終結﹕因為影像敘述的本質是無窮無盡的﹐因此需要配樂的來宣告結束。
企圖從音樂中擷取凌亂的影像殘骸-以兩位配樂者的音樂為例
從音樂開始認識電影，是充滿想像的路，感官的轉換與知覺的位移。當失去了影像的依附，音樂的裸身直接而不加思索的撫觸耳膜，聽覺與視覺交感，於是有了想像--把東歐的振幅加以理性的解碼，我們彷彿能感受音樂中微微的霧意
Zbigniew Preisner
配器：人聲，直笛，雙簧管，鋼琴，小型室內樂團配器毋寧說是簡約的，最大大不過十人左右的小型樂團。其中最足以成其風格的就是對於人聲的使用，普瑞斯納對半音階獨特的美感，透過如孔竅般清晰高音的詠嘆，給人玄秘靈動的詭譎氣氛。如《雙面維若妮卡》中的e小調協奏曲與《第九誡》中。直笛與雙簧管在同為木管，普瑞斯納偏愛讓木管發出空靈的氣聲，造成冥思玄想的氛圍。如《藍色》中街頭表演者吹奏的直笛與《Olivier,Olivier》中的雙簧管主題。鋼琴的使用則偏重在簡單伴奏的小調旋律，造成玻璃般晶晶亮亮的旋律。如《雙面維若妮卡》中的木偶主題。至於小型室內樂團並無大型樂團的厚重與宏偉，但在呈現詼諧的樂段與輕快的節奏時，小型樂團的靈活就充分顯現。如《白色》中的回鄉主題。
調性：不一普瑞斯納為奇士勞斯基的配樂多半使用小調，小調的內在性格，使普瑞斯納的音樂普遍呈現較為內斂的陰鬱氣質。如《藍》中的葬禮主題。就算是較為明朗的《白色》回鄉主題，也讓聆者有苦中作樂，充滿戲謔的效果。
速度：多為行板、慢板，少急板與快板不僅與奇士勞斯基合作的作品充滿了時間延展冥想的氣味，就連與荷蘭合作的《秘密花園》、《歐洲．歐洲》的步調也沒有明顯差異，普瑞斯納擅長的空靈曲風也是由於速度的鋪陳而塑造了本身風格。
Eleni Karaindrou
配器：薩克斯風、雙簧管、手風琴、中提琴、小型管弦樂團、小號、santouri、人聲。卡蘭德羅的配器顯得十分多樣化，其中最特殊的是使用了希臘的傳統樂器santouri。卡蘭德羅使用薩克斯風吹奏長且悠遠的音符，創造了她音樂中冷冽的特性，與著名薩克斯風手楊．葛柏瑞克的合作，更使她的作品聽起來有北歐音樂的冰凍刺骨。如《養蜂人》。另外，卡蘭德羅喜歡用手風琴與雙簧管作為主旋律，營造東歐的民族風，和一點點淒涼的感覺。如《鸛鳥踟躕》。人聲在他配樂中多唱希臘民謠，在電影《Rosa 》中卡蘭德羅親自唱出Rosa's Song（為自創作品），仍保持民謠一貫質樸悠遠的氣質。小型弦樂團的使用與導演運鏡的方式有關 ，容後再述。
調性：也許是為了配合電影的基調，卡蘭德羅在電影配樂中調性的選擇上幾乎從無例外的採用小調，無論是名副其實的悲歌、或者是仿東歐農民農民舞蹈的音樂，無一不是以悲涼的小音階寫成。
速度：拿前述的普瑞斯納與卡蘭德羅的配樂速度相較，卡蘭德羅的慢更有過之而無不及，時間的延伸拉長在聽覺上創造出更寬廣的空間感，未看到影像之前，速度與樂器的選擇，使卡蘭德羅的音樂明顯的透出一種不敢逼視的冷冽感。另外，在東歐農民舞蹈節奏中，影像與音樂的對應，有不斷前進的動態。
企圖從影像中掇拾音樂的吉光片羽--以導演的電影風格談配樂
Krzystof Kieslowski.
奇士勞斯基的電影，從《十誡》以來就一直維持同一種對生命機遇的體悟，不僅《十誡》中的每一角色都能找到彼此關連，就連之後的《雙面維若妮卡》、《藍》、《白》、《紅》三色系列在敘事上都有或多或少的關連，當然在電影配樂上，也不能落於影像之外。ZbigniewPreisner的巧思也就呈現在音樂的連貫性上，他特地安排了一位虛擬作曲家VandenBudenmayer，作為這一系列電影中實存的作曲家，讓女主角唱他的歌，讓劇中人聽他的歌，讓他出現在音樂會會場，讓他成為奇士勞斯基電影人物的一部份。這樣的安排有些類似希臘悲劇中的詩歌隊，既能調節劇中的韻律，同時又是劇中的角色之一。像普瑞斯納這樣兼具配樂的形式與功能的配樂，實在令人嘆為觀止。
《十誡》中的第十誡，十足的喜劇形式，配樂即以鼓聲來增加其喜劇效果，當劇中人遭遇難堪時，鼓聲即在背景輕輕響起，類似情境喜劇中出現闖入的罐頭笑聲，突兀嘲諷，但卻不失其喜劇格調。
《雙面維若妮卡》中木偶主題配合操縱木偶的表演，鋼琴聲的晶瑩剔透彷彿對應了木偶劇中生命的脆弱（波蘭維若妮卡的死於心臟病），之後木偶倒地死後，音樂響起赫然是波蘭維若妮卡死前最後一首歌（VandenBudenmayer所作），木偶長出翅膀，俑化成蝴蝶，獲得重生。台下維若妮卡彷彿獲得啟示，音樂在整個影片中負了暗示、象徵等重要的功能。
《藍》是一部以音樂為主角的電影，劇中音樂家的妻子在遭遇喪夫喪女之後，那種悲傷的情緒時常在不經意中深深的的攫住她的心境，於是，當畫面轉黑或轉藍，壓抑低沈的銅管就自女主角心中宣洩而出，音樂，就佔領了我們的耳與目，成為這瞬間的主角。這種以同一主題音樂為同一象徵意義的符號的手法，就是主導動機。主導動機自華格納起大量運用在他的「樂劇」中，當然華格納的樂劇結構與主導動機的使用要比電影複雜且嚴謹多了。奇士勞斯基的電影特殊之處也就在於他將音樂提到了一個與電影平起平坐的地位。另外值得稱道的是，劇末，《藍》的主題（SongofUnification）響起，影片中如走馬燈的影像，已經變成了音樂的附庸，劇中與女主角有關的人皆因女主角的找回自我而紛紛得到感應。
《白》片中的兄弟就由前述第九誡《遺產風波》中的兄弟所飾演，劇中近似喜劇的情境，人物歷經生命最難堪時刻的心情，多多少少呼應了《遺產風波》的劇情。在音樂上，普瑞斯納以一闕小調的探戈來鋪陳男主角卡羅的奮鬥歷程，探戈的雙人含意與性的暗示，與片中劇情緊密結合，聽起來諧趣又辛酸的探戈舞曲，正細細的刻劃了卡羅的心情。
《紅》片中波烈路舞曲的跌宕有致的拍點、奔放的顏色、與女主角對這個世界的熱情真誠形成了影像、音樂絕佳的搭配。在唱片行的一幕，女主角范倫婷納試聽 Vanden Budenmayer專輯，這個主題曾是《十誡》中第八誡一個夢想擁有許多歌迷的女孩所唱的歌，透過音樂的串連，我們很容易就能夠把奇士勞斯基的創作意念連結在一起。周遭乍然也聽的到白色的探戈主題，顯示這一系列音樂與影像的作品，實為導演一個概念下的傑作。
《秘密花園》是普瑞斯納一個風格迥異的作品，因為片中的童真與繽紛的顏色，使得配樂所營造的氛圍不同於一系列奇士勞斯基電影，這麼的著重描寫內心隱微不可見的情緒變化與感應，在這部影片中，配樂者仍然很稱職的以韻律以動作呼應整部影片的風格，以主人翁柯林終於來到秘密花園為例，小男孩與小女孩推著柯林越過青翠的草地，銀鈴似的三角鐵敲打著奔跑的節奏，當他們開啟了希望的秘密花園，柯林終於睜開緊閉的雙眼，極目所見一片綠意盎然，這時仍舊響著的音樂，以不足以描寫柯林的驚喜與讚嘆，終於，普瑞斯納以童聲女高音唱出對自然美景的驚喜與讚嘆，猶如也為觀眾驚呼出看到美麗花園的一聲讚嘆，相當高明。
Theo Angelopoulos
《霧中風景》是導演安哲羅普洛斯的沈默三部曲中的第三部，描述一對姊弟從家鄉希臘前往德國找尋根本不存在的父親，追尋的過程充滿艱苦，為的是一個不存在的理想。這個命題沈重異常沈重，自然音樂也輕鬆不起來。配樂者慣用的哀歌形式在此有畫龍點睛之妙，正如希臘作家對卡蘭德羅的評論：「在全長數百呎的影片中，Eleni的音樂代表銀幕尚未泛流出來的鮮血，她堅毅的音樂表現，將深藏在語言中的精神召喚出來。」在本片中音樂的表現使場景更顯詩意，就連寂靜無聲的場景都好像有音樂的粒子流動。以其中一場強暴場景來看：卡車停在公路旁的空地，卡車司機欲求不滿發洩在小女孩身上，來往的車輛呼嘯而過，留下刺耳的噪音，小女孩的童貞無聲的、殘暴的被這個社會奪走了，沒有哀歌、也沒有驚悚片中不諧和音的掙扎，後工業時代的冷漠早已強暴了這個社會殘存的一點點理想與善意。
之後小姊弟與年輕人重逢，流浪的主題再度響起，一種戚愴的滿足感，彷彿是歷盡滄桑的一絲慰藉。年輕人拉著女孩的手跳舞時，原本以搖滾樂為背景的場景突然被哀歌打斷，預示了女孩下一步的動作：她跑著離開年輕人，靜靜的蹲在沙灘用手刻畫著潮來潮往的濕沙地，若有所思。這一段音樂與畫面的非同步處理，使我們預知了女孩情緒的轉變，且並不難猜想為何轉變。
《尤里西斯生命之旅》是一連串離鄉/回鄉的過程，在這裡導演對於國界邊境的闡述一如當初「霧中風景」，不斷的越界不斷的趕路，終點可能並不存在，否則便是對現實油然而生的無力感。在這部片子裡，音樂無視於劇情發展，只是不斷的反覆，頑固的呈現，符合了電影的對位特性，劇情與人保持孤立而又相關的關係，與旅途中出現的人、事一樣，正好對應了安哲羅普洛斯的影像哲學。安哲羅普洛斯的長鏡頭是相當有名的，他以一種出世的眼光來看世界，彷彿希臘眾神於奧林匹亞山俯身下望，距離的遙遠使他的電影有強烈的歷史感，而他利用攝影機作360度的拍攝也使得其拍攝的觀點帶有宏觀的角度。他眼中的希臘與我們認知的希臘有很大的差距，他的希臘風情是霧靄瀰漫的，冰冷潮濕的，希臘的色調在安哲羅普洛斯的影片中是雜質很多的白與藍，工業化的機械怪獸林立的張大他們的爪牙。於是卡蘭德羅用了很多的民族素材，但以現代的手法讓樂器呈現冰冷不帶情感的音符，她的音樂不是《藍》中放大的瞳孔，不是《雙面維若妮卡》隨身攜帶用來看街景的透明球，沒有鏡頭上的特寫，於是沒有幽微的半音階；因為背負著希臘太多的記憶，於是有了隨手拈來的小調旋律；因為有了360度的廣角攝影，小型管弦樂團總奏便可以馳騁在廣袤無垠的鏡頭下。簡約的配器、音符與音符之間在時間的間隙中緩慢運動的感覺，我們都可以從畫面讀得出音符的波形。
電影配樂的美學觀點
電影配樂是否是一門藝術
電影音樂究竟能不能成為一門藝術，這可能是有許多疑問的。所謂「自在自為的實體」對於電影配樂而言，恐怕是一個致命傷。有人認為電影配樂並非藝術的原因是在於原創性，配樂家只是靈感的轉換者，而非創作者。配樂者，合其影也，既是為了配合影像的音樂，如何具有原創性呢？但今天，以奇士勞斯基拍的《藍》為例，片末幾乎以MTV方式呈現影像，把影像作為音樂附庸的情形，是否就稱的上是藝術呢？
電影配樂的寫作方式不同，對美學價值的影響有聲電影時代來臨後，音樂的角色就已經轉換了，音樂不再是電影中唯一的聲音提供者，必須與對白、噪音等共享影片，但電影配樂的存在仍具必要性，因為對白、圖像與噪音構成電影的影像部份，而音樂則提供了浪漫、非理性的情緒。（Sabaneev，1935）但是當音樂對對白產生妨礙的時候，音樂必須退居幕後，這是電影音樂美學的首要原則，也因此Sabaneev對於電影配樂的美學價值判斷還是相當保守的。
之後，電影配樂者開始懷疑是否應因應新的媒體（有聲電影）而改革電影音樂的形式，有人贊成配合電影動作來寫作配樂，而有些人基於電影風格的一性，不同意依照鏡頭的動作來做電影配樂，認為會破壞整部電影的氛圍。
在這樣的爭議中，電影配樂的美學價值會隨著寫作方式的不同而改變嗎？
參考文獻
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Maurice Jaubert,19XX,Music on thescreen, Footnotes to the film.p.101-115
以上文章，取自
http://www.icas.nctu.edu.tw/~fi/art/art.html
是交通大學傳播研究所某學姐（不認識）之作業，在此引用其大作。
