訪談麥斯基是一件很過癮的事，舞台上他感情充沛、魅力十足，舞台下他毫無架子、暢所欲言；從與大師的Q&A中，你不僅可以感受到巨星的風采，更重要的是他音樂家的深邃思維表露無遺，誠懇的談吐令人難以忘懷，珍貴的觀點更讓樂迷對他的藝術有更深的體認。
Q，可否聊聊您所使用的蒙塔納納名琴嗎？它的特點何在？
A，這把蒙塔納納琴最特別的地方就是「它是我的」！我當然相信樂器本身的重要性，然而更重要的是演奏家與樂器兩方面的結合關係。要知道，相同的一把大提琴，在不同的大提琴家手上，可能會發出很不一樣的聲音。因此當你聽音樂會或者是聽唱片時，你所聽到的是演奏家像父母親一樣地呵護著樂器，與它對話所產生的共鳴；換句話說你聽到的音樂，是演奏家與樂器兩者個性的混合體。因此我想，有時候樂器本身的重要性是被高估的！我並不是說樂器不重要，樂器的好壞當然很重要，因為我們需要它的音色共鳴。
說個海飛茲知名的例子，有人在海飛茲音樂會完到後台看他拉何種名牌小提琴，那人邊走邊說，「哇！多麼動人的聲音啊，我從來沒有聽過能發出這樣美妙聲音的小提琴。」此時，海飛茲打開琴盒，側耳靠近躺在裡面的小提琴應道，「有嗎？我沒有聽到它發出任何聲音啊！」因為再名貴的小提琴，也沒有辦法自己發出聲音。
只有極少數的演奏家，海飛茲當然是其中之一，能夠讓樂器發揮它最大潛力，另一個海飛茲的故事更進一步說明這件事，有一次他到墨西哥城，看到一把工匠所做的小提琴，海飛茲詢問那把琴售價多少？工匠回答頂多百來元，海飛茲說我可以試試嗎？結果工匠聽到海飛茲發出的琴音不禁愣住！更馬上改口說琴至少值千元，因為它的聲音太棒了。
當演奏家不夠好時，樂器只能發出它本性的聲音；當演奏家不錯時，則能透過雙手讓樂器發出聲音；而當演奏家相當好時，聲音則是透過他心靈傳出來的。而且我更堅信另外還有更高的境界，當演奏家素質超越許多時，音樂是透過內心靈魂獨一無二地傳遞出來。
話說回來，蒙塔納納是很棒的大提琴製造者，我擁有這樣一把名琴當然很快樂。曾經有位相當知名的大提琴家朋友，想試試我的蒙塔納納，但是竟然一個音都拉不出來，當時連我都以為我的大提琴壞了，這件事再度說明了樂器與演奏者兩者之間性格相契的重要性。
Q，您兩次巴哈無伴奏錄音都用這把蒙塔納納嗎？它曾經有過任何損壞嗎？
A，我有其他的大提琴，但是到目前為止從來沒用過。我也曾經嘗試尋找其他的琴來錄音，但是卻找不到適合的，也因此沒有理由換琴。至於損壞當然有過，像昨天演出前的一摔我就相當擔心。其實，樂器跟人一樣是有情緒的，長途飛行、溫度與溼度的變化等因素都會改變它的聲音，有的時候它也會像人感冒一樣，出現狀況不好的情形，不過總是會復原的。
Q，是否可以談談羅斯托波維契、皮亞第果斯基，這兩位老師對您的意義。
A，喔！這是一個嚴肅的問題。我總是說自己是世界上最幸運的大提琴家，因為只要曾跟這兩位大師的其中一位學過琴就相當難得了，而我卻跟兩位都學習過。更何況，我與他們有著深厚且非比尋常的關係，深刻地體驗到他們的身為演奏家、教育家的偉大，以及不凡的人格特質。
我認識羅斯托波維契是在我父親死後沒多久，在一次俄國大提琴比賽結束後，當時他是評審之一，對我的演出給予相當肯定。對我來說，羅斯托波維契就像是第二個父親，在他心中也一直想要有個衣缽傳人，可是他有兩個女兒卻沒有兒子，因此他對我視如己出，兩人關係可說相當緊密。羅斯托波維契教了我許多事，對我音樂的發展可說有很深的影響，尤其是投注人性在演奏上，過去我從未接受過這樣的觀念感化。
而當我離開俄國後，竟然能夠在洛杉磯與皮亞第果斯基學習大提琴，他是一位優雅的俄國人，抽很多煙之後染上肺癌，不過他更有著不可思議的生命歷程以及豐富的想像力。我與他一樣有著緊密的關係，我與羅斯托波維契學琴四年，但卻只與皮亞第果斯基學琴四個月，但我卻感覺與皮亞第果斯基相處的時間長上許多。因為與羅斯托波維契是兩週上一次課，但是與皮亞第果斯基卻幾乎是每天都相處在一起，除了演奏給他聽之外，我們一同下棋、用餐、散步，這四個月可以說是我這輩子最重要的時光。
我並不是強調皮亞第果斯基是位比羅斯托波維契偉大的老師，因為這跟比較莫札特與巴哈兩人誰偉大一樣沒有意義。因為與皮亞第果斯基學琴是在羅斯托波維契之後四年，當時我年紀較大、更有智慧、更成熟，期間還經歷過二年勞改，那兩年對我來說彷彿像二十年一樣難熬；因此遇到皮亞第果斯基時，我正開始新的生命、孕育新的能量，因此我說那是我一生的重要時光。
Q，在巴哈無伴奏組曲上，這兩位老師對你的影響為何？給予您什麼靈感？
A，在巴哈無伴奏上，羅斯托波維契對我的影響是遠勝過皮亞第果斯基的，雖然皮亞第果斯基也演奏巴哈，但是他卻沒有錄過這套曲目；但羅斯托波維契卻終其一生都在研究這套作品，而且不久前才推出錄音，他這一生說不定已經演奏過此曲目數百次，在這上面我從他身上學到許多。
我常說我有兩位好老師，但事實上學習的對象卻往往不僅止於兩位，以巴哈無伴奏組曲來說，我甚至從未曾謀面的音樂家身上間接學習，例如透過聽唱片或是音樂會。卡薩爾斯的巴哈無伴奏錄音就給我很多啟發，當我十四歲第一次聽到他的錄音時，說真的並不習慣他的表現方式，驚訝、可笑是我當時的感覺。但是神奇的是，他的錄音隨著時間的流轉，對我的意義越發深刻，幾年之後我逐漸了解卡薩爾斯詮釋的內涵，我認為他的巴哈無伴奏最大特色在於充滿人性。許多人說巴哈是音樂建築師、作曲天才，但是大多數人對作曲技術、音樂歷史可說一點概念都沒有，不用探究巴哈技法依然可以欣賞享受音樂的美好，卡薩爾斯的錄音就具備這樣直接的感染力。
Q，您同意「薩拉邦德舞曲是巴哈每首無伴奏組曲中的靈魂」這樣的說法嗎？
A，的確，在每首組曲中，薩拉邦德都處於核心地位，是六個樂章中的第四樂章。如果您檢視我的過去的錄音，將會發現我對「慢」的曲子特別有好感，與其灌錄炫技的作品，我寧願灌錄舒伯特、布拉姆斯的歌曲改編、慢板等小品，這種類型的曲子在大提琴上可以有很好的發揮，薩拉邦德舞曲正是這樣的慢曲。
太多人以技巧來判斷演奏者是不是大師，然而我認為表現舒緩長大的樂句顯然是困難許多。更多人喜歡用學派來區分大提琴家，例如俄國學派、美國學派、法國學派等等，但我卻認為每位大提琴家都是獨特的，透過錄音領略其中聲音的表現以及分句呼吸手法的不同，我可以清楚的指出這是哪一位大提琴家的表現，而不僅止於他是什麼學派。
Q，您曾說過在六首無伴奏組曲中，第五號的薩拉邦德舞曲是您的最愛，為什麼？
A，嗯……，是的（回答得有些許勉強），但我不喜歡這種說法，我並不會特別喜歡哪位作曲家，或者是哪首作品，哪種音樂，甚至是哪一國的食物；因為我可以喜歡法國菜，同時也喜歡中國菜。就像如果你有幾個小孩，要你回答出哪一個是你的最愛，是一件困難且沒有意義的事，而對演出作品的情感有時就像對小孩子是一樣的。
我只能這樣說，第五號組曲c小調是一首相當特別的作品，而它的薩邦德舞曲更有著獨特氣質，每當我演奏時總是受到其和聲、張力的無比感動，透過單一旋律聲線簡單誠摯的發展，能夠產生這樣的和聲與張力表現是相當不容易的。而我喜歡以充滿浪漫的手法來詮釋它，或許會有人質疑我的表現方式不符合「所謂的」巴洛克時期精神，但是我卻認為活在十八世紀的人們同樣是人，說不定真實生活上他們比現代人更熱情、更浪漫；我經常認真的思考，像巴哈有十幾個小孩，他一定是個相當浪漫的人，而且喜好美酒、美食、有情緒，跟常人一樣偶而也會發發牢騷。
我們必須去承認天才有兩個面向，一個是他舉世無雙傑出的一面，另一個是他與常人無異的部分；多數人往往過度神化天才，而忽略了他們真實的一面，要不然就是將天才的形象，透過記號轉換成商品或標籤貼紙，用以牟利。
Q，可以談談您小巧精緻的「薩拉邦德」工作室嗎？
A，是的！（難掩興奮之情）那間工作室相當美也相當小，它真的很小，大約只有十七公尺平方大小，只能作為大提琴獨奏的場所，連多放一架鋼琴的位置都沒有。那是一個沒有電視、沒有電話，我只能研讀作品與世隔絕的地方。
之所以稱這間工作室為「薩拉邦德小屋」，主要是因為這是一間釣魚小屋，與薩拉邦德舞曲同樣呈現悠閒的氛圍；此外我還將整首組曲的樂譜，當成圍欄環繞著整庭院以及小屋四周，而圍欄經過小屋時剛好就是薩拉邦德舞曲。此外還有巧合，小屋的門牌號碼是72號，而我當年離開俄國重新展開新生命時也是72年。
我喜歡玩數字遊戲，就像演出全套巴哈無伴奏時，我不喜歡1、2、3、4、5、6號這樣的演奏順序；因此我提出145、326的方式，也就是說一個晚上演出1、4、5號，另一個晚上再演出3、2、6號，因為1＋4=5、3×2=6，像這一次來台灣我也是以這樣的順序演奏。因為在我認為第五、六號兩首組曲的份量相當重，放在同一晚演出對聽眾與演奏者來說都相當辛苦。不過，也有人建議可以試試325的組合，我想也有道理因為3＋2=5嘛！
Q，請問為何第二晚的演出曲序是326而不是236呢？
A，因為我認為第三號的C大調的氣質，相當適合當作一場音樂會的開始，而第二號的d小調則顯得細緻些，如果拿來當作開場當時還有不少遲到進場的聽眾，難免不影響欣賞的品質。而第六號D大調則精采燦爛，是作為結束曲目的不二選擇，同時第二號d小調與第六號D大調接連演奏，在調性關係上屬同名大小調也比較密切。因此我認為不論演出或錄音，326的組合是比236恰當許多。（註，麥斯基十四年的巴哈無伴奏錄音，也是145、326的組合安排。可見這是他多年以來持續實踐的理念，而不是穿鑿附會之說。）
Q，您是否曾一天以馬拉松的方式演奏完六首組曲？
A，沒有，從未有過。（此時筆者露出疑惑的眼神，因為坊間有資料報導他曾這樣做過。）我知道你對這樣的答案感到相當疑惑，我從未在一天之內連續演奏完六首組曲，那對我來說太多了，因為演奏巴哈這套作品需要耗費相當多能量，體力上難以負荷；對聽眾來說也是相當嚴重的負擔，他們必須長時間地專注精神。不過，我倒是有過這樣的想法，一天演奏六首組曲太多，那麼在同樣的六首組曲間，再穿插不同風味的音樂，將會十分不同。今年我就試過這樣的做法，在演奏三首組曲間又另外穿插其他音樂，讓聽眾的情緒得到調劑，不過這樣對我體力來說還是很大挑戰。
昨天晚上台北的演出，是我今年的第81場音樂會，同時也是第65場巴哈演出，今年我將演出上百場音樂會，其中巴哈將佔到80場。
Q，在音樂會上您的氣質相當迷人，可否談談現場觀眾對你的意義何在？
A，喔，意義非常非常相當大！對我來說，我生命中最重要的要素是音樂，無論靈感、動機都來自音樂，而第二重要的就是觀眾了！我是為人們而演奏的！很多的演奏家並不贊同這樣的觀點，他們說自己並非為大眾而演奏，而是為音樂而演奏、是為上帝而演奏，我認為這種不為大眾演奏想法是錯誤的。要知道現場觀眾對音樂的激發是無可取代的，我曾經想要在錄音室中重新創造那種現場的感覺，但是根本辦不到。現場演出每一次的感覺都是不同的，因為演奏者與現場觀眾間有著充沛的能量交流與互動，那是極為奇妙的經驗。
當現場觀眾很棒時，演奏者會掏心剖肺將自己的絕學都拿出來，將感覺透過音樂回饋給觀眾；這就像是開車一樣，駕駛者可以明顯感覺到車子的狀態，引擎馬力、煞車、避震、操控等性能表現，同時會直接影響到駕駛的情緒。我可以感受到觀眾的差異，有的時候如果觀眾反應不佳，我將會感到相當的耗弱，就像是電池沒有電一樣；對我來說只有從觀眾那裡接收到能量，才能將電池充飽，因此與觀眾的情緒互動相當重要。
以巴哈的音樂來說，很多人認為它太複雜、太偉大，為自己預設了許多限制；然而事實上巴哈也是凡人，觀眾欣賞他的音樂只要用心感受必定會有收穫，而我更主張「深情慷慨」地演奏巴哈的音樂，直接感動聽眾的內心。相同的房間塗上不同的油漆，就會顯出不同的感覺；相同的街道白天跟晚上，也是有著明顯的差異。因此一場音樂會觀眾的反應是很重要的一部份，絕對不可輕忽。
觀眾對我來說是很重要的，我從不吝於表達我對觀眾的愛，有人說藝人最重要的特質就是「慷慨」，那股彷彿要將自己的所有獻給觀眾的感覺，透過音樂將自己的心靈完全地奉獻出去。因為聽眾是人不是機器，是會受到感動的血肉之軀，在這樣與觀眾互動的過程中，我體驗到施比受更有福的觀念。
Q，最後一個問題，您未來的錄音計劃為何？
A，當然，除了巴哈以外還有很多（大笑），包括舒曼的大提琴與鋼琴作品，與阿格麗希將合作包括蕭邦作品的小品集，另外俄國曲目如柴可夫斯基、史特拉汶斯基等人的作品。
我有很多很多的計劃，希望20、30、40年之後都還有新錄音推出，我還希望以畢生的精力灌錄藝術歌曲，我並不是一位好歌者，但是卻可以透過大提琴唱歌，舒伯特、布拉姆斯、俄國歌曲、西班牙歌曲等，雖然風格迥異卻都可以成為素材，而我用大提琴演奏藝術歌曲並不擅自加以改編，而是尊重原作、呈現高品味的大提琴詮釋，在這方面我一直抱持著開放的心胸，是我一貫的音樂態度。（Copyright：歐頭2000/12/08）
●古典啟示錄：追尋巴哈音樂在新時代的新意義。
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