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孟特威爾第的時代，是法蘭德雷派的音樂理念盛行歐洲，根據嚴格對位法的帕勒斯特利納(Giovanni Pierluigi da Palestrina)風格的合唱樣式成為主流的時代。孟特威爾第初期的作品都依照這樣式譜作，如15歲時發表的「神聖歌曲」(Sacrae Cantiunculae，1582)是最好的例子。這些作品有純淨的聲音，與美麗的牧歌樣式。
（Miklós Szabó指揮 Gyor Giris.）http://youtu.be/gHXCGGOU9m8

另一方面，這時代也有新的音樂在萌芽。以翡冷翠樂集為中心，開始出現以貼切表現歌詞為取向的音樂。孟特威爾第也逐漸創作依據這種新潮流的音樂，在1605年出版的「牧歌集第5冊」，他就嘗試脫離舊樣式。這種新的音樂，是以「言語不是音樂的佣人，而是音樂的主人」的思想為基礎，其特徵是簡樸的持續低音支持敘唱風格的旋律。孟特威爾第把這兩個潮流中，屬於前面的舊樣式稱為「第1手法」，屬於後面的新樣式稱為「第2手法」。而這首「聖母晚禱」(Vespro della Beata Vergine)是他從第1手法轉移到第2手法的過渡期作品。

1610年，孟特威爾第把根據龔貝爾(Nicolas Gombert)的6聲部經文歌所寫的彌撒曲「在那時候(In illo tempore)」（也就是「聖瑪利亞的彌撒曲」），連同「聖母晚禱」一起出版。那一年，他為了要把長子送進羅馬的神學校，帶兒子赴羅馬，並把彌撒曲與「聖母晚禱」呈獻給當時教宗保祿五世。彌撒曲「在那時候」是以模仿彌撒(parody mass)手法，把龔貝爾的經文歌擴大，並運用嚴格對位法的作品。而「聖母晚禱」則使用嶄新的初期巴洛克樣式。
他或許以這兩首樣式不同的音樂，展現自己作曲技巧之廣泛。當時，孟特威爾第任職於曼托瓦公國宮廷當樂長，但收入不多，因此想在羅馬謀得較高的職位。沒想到長子沒有被允許進入神學校，他自己也沒有謀得一官半職。他只好回到曼托瓦。1612年，沒有預告就遭到解雇，8月離開曼托瓦回到故鄉格里摩納(Cremona)，並在故里滯留1年左右。

彌撒曲與「聖母晚禱」初版樂譜的首頁上，用拉丁文寫如下短文：

孟特威爾第的最新作品。6聲部的「聖瑪利亞的彌撒曲」適合教堂合唱團，多聲部的「聖母晚禱」由聖詠隊在聖堂演唱，或在一般大廳中演唱尤為合適。兩者都呈獻給教宗保祿五世。

(「聖瑪利亞的彌撒曲」http://youtu.be/5Yee9kmZ0e8 )

在「聖母晚禱」以前，孟特威爾第的創作以世俗音樂為中心，而幾乎沒有寫過教堂音樂。「聖母晚禱」的第1曲移用歌劇「奧菲歐」的號曲
(Nikolaus Harnoncourt指揮 Das Monteverdi-Ensemble des Opernhauses Zürich管弦樂團與合唱團http://youtu.be/EcRFFmgVGlc 開頭部分)，由此可推想這大規模的宗教音樂，很可能是受託為曼托瓦的慶典所寫。然而他在1608年秋天，可能已考慮離開曼托瓦，企圖把自己推介給威尼斯聖馬可大教堂有權人士。總之，這作品是在16世紀中葉大公會議以後，為了抵制宗教革命而興起聖母信仰時譜寫的音樂。擅長於世俗音樂的孟特威爾第，在「聖母晚禱」後3年就任聖馬可大教堂樂長之職，決定以後生涯要走宗教音樂的道路。

當時的作曲家多並用第1手法與第2手法作曲，因此同時有兩種樣式的音樂。在「聖母晚禱」中，除有多樣的聲部編制與樣式外，還採用非典禮用的歌詞，使用不常用的樂器等等，每一種要素都遠超過教會音樂的框框。這首晚禱乍看之下顯得雜亂無章，孟特威爾第為了讓作品有統一感，就在所有典禮風格樂章使用格雷果聖歌的定旋律(Cantus firmus)，因此「聖母晚禱」有副題叫「定旋律協奏曲」。這是少有先例的手法。定旋律是指曲中所引用的格雷果聖歌旋律。這種寫法開始於中世後期，在複音音樂中，負責演唱定旋律的聲部稱為tenor。此詞後來就成為男高音或次中音的語源。然而，孟特威爾第所寫的定旋律，似乎不是使用哥德風格平行複音中，或文藝復興音樂中所寫的嚴格的定旋律寫法，而只是比較廣義的引用。雖然如此，在5首詩篇(第2、4、6、8、10曲)中，還是相當自由的引用格雷果聖歌中的詩篇唱(psalmodia)音形，也彷彿有詩篇唱的敘唱氣氛與節奏。雖然作曲者標明的「定旋律協奏曲」會讓人有點迷惑，但的確有傳統典禮的晚禱氣氛。「詩篇」(psalm)有時譯為「聖詩歌」，天主教會則稱為「聖詠」。

至於「協奏曲」(concerto)一詞，在拉丁語中有「鬥爭、競爭、論爭」等意義，而在巴洛克時期用來表示樂器、聲樂等成群對抗進行的音樂，也就是複合唱或正在萌芽的協奏曲。雖然作曲者標明是協奏曲，但其形狀與後來由韋瓦第確立者有很大的差異。孟特威爾第也許很想在曲中使用在巴洛克前後逐漸出現的這種音樂概念，因此這裡所謂的協奏曲，是極為早期的協奏曲或合頭曲式。也許他希望以「定旋律」一詞表示傳統，以「協奏曲」一詞主張音樂的新浪潮。也就是說，他想要表明他有能力寫新舊兩類音樂。

複合唱採兩個以上的合唱群對抗演唱的形式，在「聖母晚禱」中的第8曲與第12曲可以聽到分成兩群的合唱，採用複合唱形式演唱。在巴洛克音樂末期出現的巴赫的「馬太受難曲」中，也會看到複合唱的例子。(第1、60、68曲)。

天主教的典禮有彌撒與日課禮儀，而自古在日課禮儀中在音樂方面最受重視的，就是晚禱，也就是晚課。晚課主要由5首詩篇（Psalm）、讚美歌（Hymnus）、聖母贊主曲（Magnificat）等樂曲組成，而在詩篇前後，要放置調式一致的交替聖歌(Antiphona)。不過，詩篇後面的交替聖歌，有時更換為經文歌(Motet)或器樂曲。孟特威爾第的「聖母晚禱」，也以經文歌、協奏曲、奏鳴曲等替代交替聖歌的功能。要在正式典禮中演奏此曲，最成問題的是如何選用孟特威爾第完全沒有提到的放在詩篇前面的交替聖歌。因為找不到與其中詩篇相對應的交替聖歌。也許在17世紀初，要使詩篇與交替聖歌的調式一致，已不是一件重要的事。

現在演奏此曲，常使用原樂譜指定的古樂器，但也常反映各家的研究結果，或實際演奏的需要增減樂器或調改音高。

前面說過天主教的典禮有彌撒與日課禮儀，而日課禮儀中最重要的是晚課(晚禱)，因此許多作曲家都寫彌撒曲與晚禱。孟特威爾第把「聖瑪利亞的彌撒曲」與「聖母晚禱」一併出版，使這兩部作品成為一套。他的彌撒曲根據龔貝爾的經文歌「在那時候」(In illo tempore)以艾奧尼亞調式(Ionian)寫成附有持續低音的6聲部合唱，但這次不談這部作品。

「聖母晚禱」共含13首樂曲。如上所述，當時的日課禮儀需要在各詩篇前後放置交替聖歌，也就是要有「交替聖歌─詩篇─交替聖歌」的形式，但孟特威爾第在「聖母晚禱」中並不這樣做。他在第1首詩篇之前沒有放交替聖歌，第1首到第4首詩篇之後則放置協奏曲，並使之兼做第1詩篇後與第2詩篇前等等的交替聖歌。這種情一直進行到第5詩篇前，第5詩篇後則放置稱為「奏鳴曲」(Sonata)的曲子。

第3首協奏曲使用「聖母共通節日晚課」中的第3首交替聖歌歌詞，第5首協奏曲使用「聖母昇天節日晚課」中的第5首交替聖歌歌詞。第9首歌詞的出典不詳，或許當時的日課禮儀書上有登載。但如果不是正式典禮詩文，就會有問題。大約從中世紀到20世紀中葉過後，羅馬天主教在教堂以歌唱方式進行日課禮儀時，都使用格雷果聖歌。

總之，這部「聖母晚禱」中交替聖歌之安排與歌詞都沒有依照所定規格，而音樂方面也不是當時由羅馬在教堂音樂所支持的無伴唱合唱樣式，這些或許就是教宗不接受呈獻的理由。

5首詩篇部分使用多聲部，釀成很厚實的聲響，這也呈現孟特威爾第非凡的創意性。以協奏曲連接各詩篇不合禮儀規格，但就音樂來說，獨唱、重唱與器樂交互演唱演奏，形成很華麗的音樂。做為禮儀音樂，這種情形有點突兀，但做為音樂作品，這種交替聖歌形狀的協奏曲與詩篇等兩個要素的對比，形成絕妙的音樂。

最後的第13首是聖母贊主曲，有7聲部與6件樂器演奏的第1聖母贊主曲，與6聲部與持續低音演奏的第2聖母贊主曲。其理由是留下比較複雜的一首與比較簡易的一首，以便配合實際演奏時的陣容選用。

整個來說，孟特威爾第寫最初的歌劇「奧菲歐」(1607)的經驗，都活用在這部「聖母晚禱」中。前面提過，「奧菲歐」前奏曲的「觸技曲與合頭曲」引用在「聖母晚禱」的第1曲裡，此曲既然是這齣歌劇的華麗的前奏曲，想必不會被重視教堂音樂格調的人們接受；運用當時嶄新的敘唱手法在教堂音樂尤其禮儀音樂中，更是一個很有趣的例子。孟特威爾第使用白音符定量記譜法(white mensural notation)記譜。這種記譜法主要在文藝復興時期流行，這就表示這部作品是在文藝復興時期創作的。

第1曲 詩節與應唱(Versiculus - Responsorium)「主啊，快來救我」(Domine ad adiuvandum)
(Jean Tubery 指揮Ensemble La Fenice) http://youtu.be/MHCf9KSj-gk

此曲使用米索利地安調式(Mixolydian)，是6聲部合唱與器樂的音樂。所謂「詩節」(Versiculus)是聖歌的獨唱部分，放在一首聖歌的最前端以引出合唱，因此也翻譯成「先導唱」或「導唱」。樂曲一開始，無伴奏獨唱唱出詩節「神啊，來救我」(Deus in adiutorium meum intende)，然後燦爛的6聲部合唱與器樂唱出呼應曲「主啊，快來救我」(Domine, ad adjuvandum me festina)。聲樂部分依假低音(Falsobordone)的習慣在同一和聲上歌唱，器樂部分則演奏「奧菲歐」的號曲主題。

合唱最後有一句「願光榮歸於父、及子、及聖神。起初如何，今日亦然，直到永遠。亞孟」，這在每一首詩篇都會唱一次，而在第1曲中還加一句「阿肋路亞」。

第2曲 詩篇第一「耶和華對我主說」(Dixit Dominus)
(Jean Tubery 指揮Ensemble La Fenice) http://youtu.be/yX22VQRq5XY

6聲部合唱與持續低音，使用下弗里吉安調式(hypophrygian mode)。開頭定旋律(cantus firmus)與對旋律(counter voice)的對話，主要以模仿展開，然後漸成主曲調音樂，經假低音而聚集到終止式，流暢的情形真是妙極。6聲部合唱參插着由男低音定旋律陪伴的女高音與男高音的二重唱，以每次不同的樣式發展下去。這種情形，正表現這位作曲家技法之多彩。

歌詞使用詩篇109(新編號為110)。詩句請參閱下址：
http://springbible.fhl.net/Bible2/cgic201/read201.cgi?na=%B8%D6&chap=110

第3曲 協奏曲「我雖然黑」(Nigra sum)
(Jean Tubery 指揮Ensemble La Fenice) http://youtu.be/0xt4LVxtUww

使用米索利地安調式的男高音獨唱與持續低音。這首經文歌放在第一詩篇後面當交替聖歌，並稱為「協奏曲」。在持續低音上需要運用技巧歌唱的旋律，其樣式與其說是宗教音樂，還不如説是歌劇裡的詠唱調。歌詞取自雅歌第1章3～5節與第2章10～12節。作曲者把歌詞與音樂配合得很緊密，如歌詞「起來」(surge)部分，就用級進的上昇音形。詩句請參閱下址：
http://springbible.fhl.net/Bible2/cgic201/read201.cgi?na=%BAq
http://springbible.fhl.net/Bible2/cgic201/read201.cgi?na=0&chap=673&ver=&ft=0&temp=-1&tight=0

第4曲 詩篇第二「要讚美主，僕人哪」(Laudate pueri Dominum)
(Jean Tubery 指揮Ensemble La Fenice) http://youtu.be/VPWhxHHurYA

使用下米索利地安調式(hypomixolydian mode)的8聲部合唱與持續低音。定旋律與對旋律在各聲部反復歌唱之後，女高音、男高音、男低音各自以二重唱依序唱定旋律，唱完同時8聲部的複合唱傾倒般進來。曲中始終會歌唱定旋律，到最後「阿門」部分，則演唱一音節多音的合唱群中只留下男高音，樂曲靜靜結束。歌詞取自詩篇112(新編號為113)。詩句請參閱下址：
http://springbible.fhl.net/Bible2/cgic201/read201.cgi?na=0&chap=591&ver=&ft=0&temp=-1&tight=0

第5曲 協奏曲「你美麗」(Pulchra es)
(Anna Dennis，Christina Larsson Malmberg) http://youtu.be/kICi6HoRetg

使用多里安調式(dorian mode)的女高音二重唱與持續低音。聖母瑪利亞在一年當中有14個節日，其中最重要的是聖母升天節日。這首樂曲是依據在當天晚課使用的交替聖歌譜寫的作品，歌詞與第3曲一樣，取自雅歌。兩個女高音的流暢旋律，添加裝飾，有時相互模仿，有時作主曲調音樂進行。歌詞在雅歌第6章4、5節：
http://springbible.fhl.net/Bible2/cgic201/read201.cgi?na=%BAq&chap=6

第6曲 詩篇第三「我就歡喜」(Laetatus sum)
(Peter Ledaine指揮 Orlandusensemble + 8 solisten o.l.v.)
http://youtu.be/4ixXuIa47HE

使用下多里安調式(hypodorian mode)的6聲部合唱與持續低音。在16世紀後半到17世紀之間，義大利盛行一種低音音型叫「魯傑洛(ruggiero)低音」。此曲一開始，定旋律就在這種定型低音上歌唱。低音旋律會出現5次，而聲樂則有二重唱、三重唱、6聲部合唱等，變化多端。此曲在孟特威爾第遠赴匈牙利之後所寫，低音輕快，到處可以看到匈牙利音樂的影響。歌詞取自詩篇121(新編號為122)。詩句請參閱下址：
http://springbible.fhl.net/Bible2/cgic201/read201.cgi?na=0&chap=600&ver=&ft=0&temp=-1&tight=0

第7曲 協奏曲「兩位撒拉弗」(Duo Seraphim)
(Emiliano González，Fernando Guimarães，Jan van Elsacker， Christina Pluhar指揮 L'Arpeggiata) http://youtu.be/zfaQUl-adSk

多里安調式的男高音二重唱與三重唱與持續低音。一開頭「兩位撒拉弗」部分，由兩個男高音，把一音節多音風格的出色旋律形成回聲唱出。「聖哉」部分的音型，會讓人感覺到當時歐洲人的東方風尚。歌詞取自以賽亞書 第6章第3節與約翰書信第5章第7、8節。
以賽亞書 第6章第3節
http://springbible.fhl.net/Bible2/cgic201/read201.cgi?na=0&chap=685&ver=&ft=0&temp=-1&tight=0
約翰書信第5章第7、8節 http://spring4life.net/bible/7/1JN/5

第8曲 詩篇第四「若不是主建造房屋」(Nisi Dominus)
(Gianluca Capuano指揮 La Verdi Barocca) http://youtu.be/Y3i1bUGl3Ss

下利地安調式(hypolydian mode)的10聲部合唱(複合唱) 與持續低音。這首10聲部合唱，是由各有5聲部的複合唱織成的詩篇。其寫法依據義大利作曲家威拉爾(Adrian Willaert 1490-1562)開創的威尼斯樂派傳統。各合唱的男高音擔任定旋律的歌唱。在中間樂段，兩合唱的對答很有效果。歌詞取自詩篇126(新編號為127)。詩句請參閱下址：
http://springbible.fhl.net/Bible2/cgic201/read201.cgi?na=0&chap=605&ver=&ft=0&temp=-1&tight=0

第9曲 協奏曲「請聽，天上」(Audi coelum)
(John Eliot Gardiner指揮 English Baroque Soloists ，Nigel Robson,男高音)
http://youtu.be/QI4OHMDHXfA

使用多里安調式。由附有回聲的男高音獨唱，與6聲部合唱形成。均有持續低音。回聲的技術在第7曲也曾看到。在17世紀初，義大利音樂無論是聲樂或器樂，都頻頻使用這種作曲技術，而孟特威爾第很擅長於這種技術。在第1男高音技巧性的一音節多音花唱旋律之後，第2男高音以回聲回應。回聲不止於旋律的模仿，在歌詞方面，也徹底追求回聲效果。例如以「Audio」回應「gaudio」，以「Dicam」回應「benedicam」，以「Talis」回應「orientalis」等。直到男高音唱出第7段「我等(Omnes)」時，6聲部合唱就加入稱讚瑪利亞。

歌詞出處不詳，是歌唱對瑪利亞信仰的8段自由詩，各段均有回聲，最後一段會令人聯想在各種典禮中，有關瑪利亞的慶典頌詞。下面是原詞與中文大意。

第1男高音：Audi coelum verba mea/plena desiderio,/et perfusa gaudio
           天上，請聽我們充滿祈望與歡樂的話。
第2男高音回聲：Audio   說吧。

第1男高音：Dic quaeso mihi:/quae est ista quae consurgens /ut aurora rutilat /et benedicam? 
           告訴我，就像曙光昇空，受人稱讚者是誰？
第2男高音回聲：Dicam   好吧。

第1男高音：Dic, nam ista pulchra ut luna/electa ut sol/replet laetitia/terras, coelos, maria.  
           告訴我，那一位美如月亮，又如太陽。歡樂充滿大地、天空、海洋。
第2男高音回聲：Maria   是瑪利亞。

第1男高音：Maria virgo illa dulcis/predicata a Prophetis Ezechiel/porta Orientalis. 
           先知以西結說，美麗的少女瑪利亞是東方大門。
第2男高音回聲：Talis   沒錯。

第1男高音：Illa sacra, et felix porta/per quam mors fuit expulse/introduxit autem vita. 
           那是神聖幸福的大門，從那裡驅逐死亡，引進生命。
第2男高音回聲：Ita   對。

第1男高音：Quae semper tutum est medium/inter hominem et Deum/pro culpis remedium. 
           是為了人類贖罪，常在神前斡旋的那位。
第2男高音回聲：Medium   是斡旋者。

第1男高音與合唱：Omnes hanc ergo sequamur/qua cum gratia mereamur/vitam aeternam consequamur. 
           我等因受惠而堅強，跟隨她而得永生。
第2男高音回聲：Sequamur   跟隨她。

第1男高音與合唱：Praestat nobis Deus/Pater hoc et filius et mater/cuius nomen invocamus dulce/miseris solamen..
           主勝過我等，聖父、聖子、聖母，艱苦時要呼叫其名而得安慰。
第2男高音回聲：Amen   阿門。

合唱：Benedicta es virgo Maria/in saeculorum saecula.
           受祝福的少女瑪利亞。

第10曲 詩篇第五「耶路撒冷啊，你要頌讚主！」(Lauda Jerusalem)
(Jolle Greenleaf指揮TENET ) http://youtu.be/VHV_UbE5v18

使用弗里吉安調式(phrygian mode)的7聲部合唱與持續低音。以歌唱定旋律的男高音為主軸，各有3聲部的合唱展開複合唱的對答，不久合而成為6聲部合唱，唱出壯大的頌讚合唱。歌詞取自詩篇147第12～20節。詩句請參閱下址：
http://springbible.fhl.net/Bible2/cgic201/read201.cgi?na=0&chap=625&ver=&ft=0&temp=-1&tight=0

第11曲 奏鳴曲「聖母瑪利亞，請為我們祈禱」(Sonata sopra 「Sancta Maria, ora pro nobis」)
(Jolle Greenleaf指揮TENET ) http://youtu.be/YcZ62Z07830

使用米索利地安調式的女高音與8聲部器樂。這首奏鳴曲由作曲者正確記錄樂器編制。在一段器樂之後，女高音聲部以定旋律斷斷續續唱出同一歌詞11次，歌詞只有一句「聖母瑪利亞，請為我們祈禱」。這是在整首「聖母晚禱」中，很特別的一章。由於女高音的歌聲很單純，彰顯不斷湧出新曲趣的器樂之多彩多姿。這是在女聲的定旋律上織成的一幅鮮麗的壁毯。

在巴洛克時期以前，「奏鳴曲」一詞泛指由多人(通常為1～4人)演奏的器樂曲。與古典主義以後所稱的「奏鳴曲」或「奏鳴曲式」沒有直接關聯。

第12曲 讚美歌「讚美海之星」(Ave maris stella)
(Jolle Greenleaf指揮TENET ) http://youtu.be/rxAcDx6_dDQ
( Eindhoven Vocal Ensemble) http://youtu.be/GdzCq5F0f-I

這是8世紀就盛行於歐洲的聖母瑪利亞頌讚歌，有許多作曲家為此祈禱文作曲，但其來源不詳。依天主教傳統，「海之星」一詞是指聖母瑪利亞，而有說在地中海東岸望西看，在西海上輝耀的明星是金星。海之星就是這顆金星。天主教中文聖詠中，以「萬福光耀海星」為歌名，有這首「Ave maris stella」，頌讚聖母瑪利亞的歌詞共有6段。其第1段為「萬福光耀海星，至尊天主母親，卒世童貞晶瑩，錦繡天堂門庭。卒世童貞晶瑩，錦繡天堂門庭。」其他中文歌詞，請參閱下址第19頁：
http://www.catholic.org.tw/catholic/Liturary/Gospel%20of%20Life%2020130515.pdf
拉丁語7段歌詞與英文譯詞，請參閱下址：
http://en.wikipedia.org/wiki/Ave_Maris_Stella
日文譯詞，請參閱下址：
http://www.collegium.or.jp/~cmc-kyoto/Archive/Whats_Vespro/VesWd_rev.html

孟特威爾第為這7段祈禱文，使用多里安調式的8聲部合唱。這7段讚歌先由共8聲部的複合唱與持續低音演唱，然後接以第1合唱、第2合唱的4聲部與持續低音演唱，更由獨唱者與持續低音演唱，最後又回到複合唱的8聲部合唱而結束。這裡的複合唱並非追求威尼斯的對答效果，而是要讓各聲部，以複音音樂風格糾纏在一起，獨唱者就連綿唱出定旋律。在各段之間，插入數次不同編制的器樂回復段(ritornello)。

第13曲 聖母讚主曲(Magnificat)
(Jean Tubery 指揮Ensemble La Fenice 7聲部) http://youtu.be/nqcbfLrWPgA
(The Georgia Tech Chamber Choir 6聲部) http://youtu.be/UZ6zMOqQBMk

孟特威爾第為「聖母晚禱」寫兩首聖母讚主曲：一首是由7聲部合唱與6聲部器樂演奏者，而另一首是由6聲部合唱與持續低音演奏者。後者是因應較小規模演奏會所寫。歌詞共有12段，取自路加福音第1章第46～55節。詩句請參閱下址：http://springbible.fhl.net/Bible2/cgic201/read201.cgi?na=%B8%F4

全曲都使用多里安調式的定旋律，但從這一段旋律釋放出來的音樂，各有完全不同的樣式，讓聽者驚嘆於作曲者寫作技巧之多彩多姿。這是一首很適合當這部大作品終曲的壯大的聖母讚主曲。

(John Eliot Gardiner指揮 Monteverdi Choir/London Oratory Junior Choir/Schola Cantorum of the Cardinal Vaughan Memorial School/ English Baroque Soloists)
http://youtu.be/TC1A512ywoI

( Sir John Eliot Gardiner指揮 Monteverdi Choir, English Baroque Soloists and the Pages du Centre de musique baroque de Versailles. )
http://youtu.be/S99FCAFNgaA

(Christina Pluhar 指揮L'Arpeggiata) http://youtu.be/VcsS5WzO2eY