編劇：曹路生、崔 巍
編導：崔 巍
作曲：何訓田
舞美：孫雲、朱小波
首演：1997年
主演：謝 珺、朱勇翔、張永勝、鄔也平
團體：杭州歌舞團
阿姐鼓
《阿姐鼓》以舞蹈詩的形式，浪漫主義的表現手法，將來自雪域上的那股柔和靜謐之風吹送到觀衆的心間。它就像一幅長卷描繪出青藏高原獨特而迷人的風景；又如幾首短歌唱誦著藏族同胞對生命的熱愛與崇敬；更恰似一串小詩，歌頌著西藏人民生生不息的頑強精神。整部舞蹈詩由“序、沒有陰影的家園、阿姐鼓、羚羊過山岡、卓瑪、天唱、地獄·天堂、轉經”共八個片段組成。大幕拉開，舞臺的天幕上印滿了采自藏域古格王朝的壁畫形象，畫上的人物線條流暢，造型生動，同男演員的動作姿態交相輝映。編導特意將古格王朝的壁畫搬上舞臺，一方面是因爲編導創作之初的許多語彙靈感來源於這些壁畫當中；另外，古格王朝建於西元10-17世紀，延續700多年以文化興盛而聞名雪域，歷代王者對佛教文化更是不遺餘力地推重，可見編導之意深矣。開場是一段男子群舞，其動作上的風格極爲豪邁、樸素、凝練，同跳躍而出的生命之神形成鮮明對比，動作感上的“神化”與“人化”從大幕拉開的一瞬就已嚴格地區分開來，從而使宗教文化的燦爛光環橫貫於整個舞蹈詩。序的末尾是由生命之神牽引著衆男子走向阿姐和她那鼓。在舞蹈詩中主人公“阿姐”自始至終是以“鼓魂”的形象隱於天幕之後，在燈光的照射下，形成一個無比巨大的剪影，一個平面的、昏暗的舞蹈形象——以冷靜、緘默的情態凝視著身前的鼓，每一槌下去都激起生命的華彩，同臺上的生命之神一併揣摩著生命的真締。第二節“沒有陰影的家園”——手持燭臺的老嫗佝僂著上體，在質樸的體態與情態的完美結合中，秉燭將光輝劃亮舞臺的每一個角落——天幕徐緩綻開，萬丈光芒從舞臺的深處直射蒼穹，踩踏著“縷縷金絲”卓瑪從光的盡頭走來……在接下來的女子獨舞中，編導一反藏族舞蹈原生態的動作語彙，果敢革新，於其中融入許多古典舞的語彙特徵，並對獨舞進行大量流線型的編排。于卓瑪“手之舞之，足之蹈之”下的種種希冀和憧憬中，走來了男男女女和身著紫絳色長袍、頭頂黃色高冠的僧侶，舞臺的三維空間內充分展示著帶有濃重宗教色彩的藏域生活的全貌。編導注重開發舞臺的低層、中層二度空間，於台的後區築起高臺，用以顯示不同角色的層次感。在“阿姐鼓”一場的開頭，生命之神的一段獨舞可謂是現代派編創手法的一個典型的註腳。生命之神將青春不滅、生命永恒之主題歸結到主人公阿姐的形象中——平面舞動著的阿姐與鼓的剪影同臺上女子群鼓舞共同奏響對生命的禮贊，在緘默的阿姐的鼓聲和衆女子熱巴鼓的聲聲回應中傳遞著藏族人民對生命之神的頂禮膜拜。
《阿姐鼓》把宗教生活作創創作題材，著力開掘藏族文化的精神力量，把藏族文化中對生命輪回的思考轉化爲舞蹈意義上的審美體驗，是一次開創性的嘗試。棲息於“世界屋脊”那古老而神秘的民族，受制於山地環境的多重影響，其舞蹈早已形成松胯、弓腰、曲背、彎膝，“一順邊”的典型特徵，集聚體現了山地藏人的審美感知，而學院派出身的編導，加之早年學習古典舞，其在動作編排上自然有一定的偏守。《阿姐鼓》的動作語彙缺乏主題動作，雖然編導在語彙革新上頗存心機，但沒能自始至終融會貫通於整個舞蹈詩。其中許多舞臺場面過於流動化，上下場的動作缺乏細緻周密的安排，因而整個作品中的舞蹈片段顯得不夠充盈、飽滿。
出演《阿姐鼓》這部舞蹈詩的是杭州市歌舞團，這群來自江南可與“天堂”媲美的西子湖畔的少男少女們能以如此的方式理解編導的意圖，闡釋完全異樣的雪域生活，其精神與勇氣是極爲難得的。舞蹈詩《阿姐鼓》在瀋陽榮獲1997年全國舞劇觀摩演出“優秀劇目獎”。
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"舞蹈詩"這一類別的命名及其義項的界定如同當年的"新舞蹈"一樣，也是模糊而困難的。據我們目前的認識，準備參評"舞蹈詩"的劇目，起碼又可以分爲兩類：一類是前述"詩化"得不成舞劇的"舞劇"，可稱爲"舞蹈詩劇"，比如《長白情》、《蘇武》等；一類是前述"主題化"的組舞，我稱爲"舞蹈組詩"，比如《阿姐鼓》、《紮花女》等。我以爲，如果要使參評"舞蹈詩"的作品更具有"可比性"，還應在這一類別中區分開"舞蹈組詩"和"舞蹈詩劇"。這樣一來，"舞蹈組詩"倒是比較容易區別於"舞劇"；但"舞蹈詩劇"與"舞劇"（這裏特指"舞蹈戲劇"）的區分卻還找不到一條彼此兩分的"界河"，在二者的"充分形態"之間有一片漸變的"沼澤"。
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