陳謙／台灣鷹漢文化總編輯
（本文原刊於《幼獅文藝》第605期，2004年5月）
壹、導論
鴻鴻，本名閻鴻亞，一九六四年生於台南市，曾在一九八二年以一位高中生之姿，加入當時以東吳大學學生為主幹的「漢廣詩社」，隨後畢業於國立藝術學院戲劇系（一九八七），一九九三年起，並接編《現代詩》刊物主編。
詩人鴻鴻的另一種身份是劇場及電影編導，因為工作的關係「去接觸許多人。知道越多他們的事越令我困惑。我和生活周遭的人吃飯、交談、吵架、擁抱，但仍時時感到人是無法理解的。通常我也放棄去理解，偶爾覺得有理解的需要時，詩，就發生了。」（鴻鴻，1996:207-208）
際此，寫詩對鴻鴻來說，是一種對生活的同情與理解，詩成為一種溝通的必要與必需。
鴻鴻至今出版過四本詩集，其中《黑暗中的音樂》於一九九０年掛名曼陀羅創意工作室初版，並於一九九三年再版於現代詩季刊社，另有《在旅行中回憶上一次旅行》（1996，自費）、《與我無關的東西》（2001，自費）。
鴻鴻的詩集出版，十分典型地呈現詩人獨到的美學觀與原創性，詩人在抗拒商業美學的框架外，從開本上的標新立異 到封面及內頁的編排上，均極具用心地擘畫出個人風格極為強烈，不流於俗套的心像，在詩集的整體包裝型態上反而獨樹一幟而引人側目。
鴻鴻詩集的體例慣以編年為目錄次序，自《黑暗中的音樂》（一九七九～一九八九）；《在旅行中回憶上一次行》（一九九０～一九九五）；《與我無關的東西》（一九九六～二００一）。在編輯體例上，亦無商業性分類的考量，純就個人心跡一路編定，一反傳統編目的普遍性作法。
其中，《黑暗中的音樂》先後有二種版本，分別是一九九○年曼陀羅版及一九九三年現代詩季刊版。有趣的是，詩人於九三年的現代詩版本裡，刪去了八首作品，有些則改了詩題，如初版的〈祇好在北方〉（鴻鴻，1990:628-29），到了再版時成為〈轉生〉（鴻鴻，1993:6-7），足見詩人二十九歲時，出版這些「十五到二十五歲」（鴻鴻，1993：218）的少作，在鴻鴻善於反省的自覺下，不強求保存年少時寫作的原始面貌，而是在適度的剪裁下，呈現語言的情緻與追求。
貳、劇場
鴻鴻的作品有很明確的劇場氛圍，在其早期作品裡，這樣的特質已然具現。從書名《黑暗中的音樂》來看，聲音與場景俱在，書名即預告了書寫的展現與企圖。
鴻鴻的文字有流暢的時間性與具體的空間感，很容易引領讀者置身其中，猶如在劇場上坐定，等著戲正上演一般。
粗的
大的
模糊的
一隻
象
穿過城市
以霧的
方式 （鴻鴻：1993:76）
訴諸於行進間的文字敘述，在戲劇藝術中稱為「動作」(action)。包括演員的姿態和道具的操作。劇場評論家EdwadA,Wright(1986:220)認為，「導演必須經常負責道具的配置，因為它有助於導演決定「舞台上的組合」(stage groupring)，而舞台上的組合」也正是導演分內之事。」另在〈城市動物園〉裡，除了上述的〈獨象〉之外，〈饞豬〉裡的「從養畜場逃逸後／就一直在垃圾堆討生涯」（鴻鴻，1993:77），以及「水銀燈照在空曠的馬路上／一隻狗／站在分向線中央／觀望」。（鴻鴻，1993:79）
所以工作上鴻鴻是個編導，當他走下了舞台，面對詩的同時，在詩的文字中仍存在著他的舞台經驗與體認。
在詩的象徵手法上，鴻鴻採取發展一個虛構的事件，透過作品的行進，呈現一種與錢伯斯（A.Chambers），（2001:28 )契合的模式：「根據認知心理學家內塞爾的說法：『閱讀，還有傾聽、感覺、注視，都是經過一段時間而熟練的活動。它們都有賴一種稱作基模的先備結構來指引感官活動，並在進行此活動時隨時調整』」。際此，周慶華(2003:45 )曾引述若德曼（Nodelman）的觀點表示，「文本當中的文字就像食譜上的指示，要等到有人運用資訊的基模以及先前學到的技巧，將該文字納入經驗，才算完整。故事或詩也要等到讀者讓它們存在，才會存在。」
因此鴻鴻的作品從一出發就先行考慮到讀者的存在，透過基模的演出，來搏得群眾的喝采，所以鴻鴻的文字不是鴻溝，雖然他曾短暫主編強調現代主義的《現代詩》刊，但在創作上，他仍是走自己的路，開自己的花，結自己的果。
參、旅程
鴻鴻的修辭出奇地冷，這也許跟其面對外界陌生事物同時，懷抱的猶疑、不安有關。但在文字的肌裏下，若干時候，鴻鴻流露其精確意象之外，汨汨的情感脈流。
鴻鴻早期的詩語言是節制的，古典的，〈花朵宣言〉（鴻鴻，1993:3）裡，使用三段各四行的行文，四行各以起承轉合最合乎文字規範的方式行進，同一時期（十九七九年）〈旅鴉〉（鴻鴻，1993:4-5）亦如此將主題示現：
一隻旅鴉
偶棲於海鷗之鎮
遂成為漩渦中的魚標
就像啊
以聲波行進的人生
在堤岸上停止
就像啊
一個沈默的旅行袋
休憩在山巔的草叢裡
就像
一個故事
在足跡中綻放
一隻旅鴨
遂縮起了翅膀
幻想著再度的啟航
五段十五行而每段三行嚴謹的結構，首尾兩段六行且能相互呼應，十分合乎「勻稱」與「統一」的傳統制約。一九七九年十六歲的鴻鴻像是一隻學步的小企鵝，在即有的框架中搖擺，一如「幻想著再度的啟航」中的那隻旅鴨，這個駐點，僅僅是鴻鴻的啼聲初試而已。
「火車」，似乎是鴻鴻筆下慣長出現的交通工具了，鴻鴻經常乘坐夜行列車「開往烏托邦」或「奔入一場沒有任何幻夢的漫長睡眠」或「離開溫情的鹿港」，火車此意符，經常在意指上是一種脫離或不捨，它象徵著「平穩舒適、安全可靠」（鴻鴻：1993:174），是一種過渡階段的慰安與寄託。
鴻鴻偶有一些小品詩文直指人心，成為其刻意經營知性詩言語之外，不慎擦出的溫情火花。如〈迴紋針〉（鴻鴻：2001:63）
是什麼
讓海關的警報
尖叫起來？
感應器放不過
一枚小小
的迴紋針
還緊貼在心口嗎？
你的照片
你的信
我的登機證
拿掉它
就都可以安全了？
意象的準確和轉喻(metonymy)的想像極其獨到，是慣常以知性面貌示人的鴻鴻作品裡，較為少見的作品之一。
而鴻鴻在旅程中輾轉，伴隨著流浪的因子，像一個寫詩的吉普賽人，也因為流浪，詩，於是有了人情真執的善美。
肆、說話
「語言為我指出／小阿姨走過的味道，叫做／香，蚊子侵襲過的感覺／既痛又癢，而每天一早走進學校的茫然／是忍耐和成長。我的語言／親密而甜。像地下室隱藏的／一把不存在的小提琴」（鴻鴻，2001:1）
一九九六年，已過而立之年的鴻鴻開始反省社會的某些定義，比如說：成長、忍耐、茫然……等等，他開始思及自己那把塵封於地下室的小提琴，進而懷想起他並不存在的樂音。鴻鴻對世俗感到不耐與不解，最大的質疑對象，就是語言（符指）所建構的價值。
「你曾經賣花給我／我曾經把手伸進你口袋／你曾經打斷我唱歌／我曾經摔破碗碟／你曾經割開脈搏／我曾經游進你的網址／你曾經對我身邊的人一笑／啊，在那永恆的片刻／我曾經記下你的第7個名字／你曾經吻過又忘了我」（鴻鴻：2001:96）。鴻鴻以建構劇本「本事」的姿態重新裸示了事件的「作業歷程」（working-through），令讀者回返小說情境重新的自我觀照。
然而索緒爾認為：「語言可以用它目前的運作規則來分析，不必參考它的歷史性質和演化」。索緒爾進一步說明：「在語言中，只有差異，沒有根本的意義」(Saussure,1996:120)，孟樊（1995:243）也指出：「文學中所謂的寫實，無非是文字的敘事力量所構成的，也就是藉著文字的經營勾勒出來的。」
鴻鴻的作品亦有若干後現代主義 風格，孟樊更直指所謂「後現代詩」的特性：「後現代主義對於文學作品（literary work）不再稱為「作品」，而改稱「文本」(text)，所以每一首後現代詩都是一種文本。」（孟樊，1995:255）
鴻鴻的〈情歌誤讀〉（鴻鴻，1996:171-170）則是一則文本刻意的誤讀與倒錯。
哭是戒指
笑是果汁
喜歡寫信時被你搓揉的方式
吃是難過
餓是安慰
找不到靈魂為你心碎
書是相思
愛是牙齒
子夜的電話那頭不是而是
紅燈是停
綠燈是死
睡是醒的輪子
伍、結語
從古典的制約到抒情的意象呈顯，或者是類劇場式詩的場景開展，鴻鴻無疑展現了其多變的性格，若要將其定為一樽，或恐不易。
羅蘭．巴特(Roland Barthes,1972)其《寫作的零度》曾說明：
作為一必然性，文學寫作證明了語言的分裂，而語言的分裂又是與階級的分裂聯繫在一起的；做為一種自由，文學就是這種分裂的良知，和超越這種分裂的努力。（李幼蒸，1991:127）
際此，鴻鴻的詩作呈現的就是對論述權力霸權(hegemony)的另種反撲，它告訴我們，詩不是權力支配下的產物，詩還有更多足以示人的另種樣貌，詩其實是個人意志的延伸和介入，詩是自由。
〈 參考書目〉
SAUSSURE , Ferdinand de(1996) Coarse in General Ling uistios, Aen Yor k:McGraw-Hill.
石光生譯(1986)，Edward A.wrght著：《現代劇場藝術》，台北：書林。
李幼莠譯(1991)Roland Bahthes著：《寫作的零度》，台北：久大、桂冠。
周慶華(2003)：《閱讀社會學》，台北：揚智。
孟樊(1995)：《當代台灣新詩理論》，台北：揚智。
蔡宜容譯(2001)，A. chamders著：《說來聽聽──兒童閱讀與討論》，台北：天衛。
鴻鴻(1990)：《黑暗中的音樂》，台北：曼陀羅創意工作室。
鴻鴻(1993)：《黑暗中的音樂》，台北：現代詩季刊社。
鴻鴻(1996)：《在旅行中回憶上一次旅行》，台北：自費出版。
鴻鴻(2001)：《與我無關的東西》，台北：自費出版。
註釋：
1. 鴻鴻詩集共出版4本，其中《黑暗中的音樂》（1990，曼陀羅創意工作室）為12.6公分乘25.1公分，是為長16開；《與我無關的東西》（2001，自費）為14公分乘28公分，是為長菊8開。與目前市面上較為通行的版本菊16開（15乘21公分）或32開（13乘18公分）顯著不同。
2.這個詞語首見於Federicode Onis於1934年出版的《西班牙暨美洲詩選》，而在六０年代以後逐漸成長，到了八０年代以後就逐漸成為全球皆知的潮流和術語。後現代主義並沒有特定的指稱，主要是針對現代主義所做的超越與嘗試。
3. 這首詩是鴻鴻開車時聽陳珊妮的〈情歌〉時（鴻鴻，1996：172—173），刻意的誤讀。
原歌詞摘錄如下：
「素食 戒指 想思 果汁
喜歡手心被你搓揉的方式
果汁 戒指 素食 相思
越洋電話那頭是子夜二時
只是難過想得太多
找不到理由為你心痛……」
文章定位：
